Kordian i Horsztyński. Porządek historii literatury.

31.12.2005

Wystarczą te słowa: „Dania jest więzieniem”, aby zrozumieć przystawalność mitu Hamleta do rzeczywistości polskiej przed powstaniem i po powstaniu listopadowym. Nie dziwimy się więc, że do roku 1830 było w Warszawie dużo polemik w sprawie szekspirowskiego Hamleta. W świadomości krytyków jawił się już Hamlet romantyczny, a więc i bardziej szekspirowski, bardziej prawdziwy, gdyż owoczesny warszawski Hamlet sceniczny przypominał wciąż sztukę, która odnosiła sukcesy we Lwowie w roku 1797 w inscenizacji i w tłumaczeniu Wojciecha Bogusławskiego (który posłużył się przeróbką Schroedera i tłumaczeniem Schlegla). Hamletnie ginął tam, choć dopełniał swego czynu:

Sama tylko zbrodnia odnosi karę, królewic i Laertes jako niewinne osoby nie giną: a tak cel moralny dopełnionym i trwoga słuchaczów o los Hamleta zaspokojoną zostaje.1

Jednak już w roku 1827 Maurycy Mochnacki w recenzji ze sztuki Maksymiliana Fredry Harold – zamieszczonej w „Gazecie Polskiej” – upomina się o Hamleta innego, w duchu romantycznym i na miarę Szekspira: Hamleta tragicznego, bo wolnego:

Utrzymuje, że z chwilą, gdy chrześcijaństwo przekreśliło pojęcie starożytnego fatum – zmienił się cel trajedii. 2

1 W. Szekspir: Hamlet. Królewic duński. Wydał, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył W. Matlakowski. Kraków 1894.
O Hamlecie „dopowstaniowym” pisze Stanisław Helsztyński: „Hamlet, którego pseudoklasycy, Bogusławski i Osiński, prezentowali publiczności warszawskiej, odbiegał daleko od oryginału szekspirowskiego. Jako nieodrodny syn swojej epoki, szedł Bogusławski w przerabianiu Szekspira za Garrickiem, Ducisem i Schroederem, którzy dostosowywali Szekspira do gustów swojej epoki. [...] Toteż widząc na scenie i czytając przekład Hamleta w ujęciu Bogusławskiego, niektórzy z współczesnych, jak Maurycy Mochnacki, Franciszek Wężyk i Franciszek Morawski protestowali przeciwko temu okaleczeniu arcydzieła dramaturga angielskiego”. Cyt za: W. Szekspir: Hamlet. Przeł. W. Tarnawski. Opr. S. Helsztyński. Wrocław 1966, s. LXXI, LXXII.
2 Cyt. za: M. Szyjkowski: Dzieje nowożytnej tragedii polskiej. Typ szekspirowski. Kraków 1923, s. 130.

Romantycy dużo myśleli o wolności. Pojęcie wolności dopuszcza błąd lub winę zależną od podmiotu. Tragedia świadomości i działania splatają się nierozłącznie. Tragedia może wkroczyć w czas historyczny. Oczywiście, to był tylko zbieg okoliczności, gdyż historia nie jest atrakcyjnym scenariuszem, że w prasie warszawskiej ukazuje się recenzja z przedstawienia Hamleta dokładnie 29 listopada 1830 roku. Można by zapytać: czy czytał ją także Piotr Wysocki, Ludwik Nabielak, Seweryn Goszczyński i inni Belwederczycy „Cudowne dzieło zadziwiającego geniuszu” – pisze recenzent.3 Czy wszyscy byli na tym przedstawieniu w teatrze: Belwederczycy, Maurycy Mochnacki, a także młody, nikomu nie znany właściwie poeta, Juliusz Słowacki?4 Co myśleli i czuli ci, co byli w spisku i o bliskim już zamachu wiedzieli?

Myślę, że Hamlet odpowiadał swą akcją i osobowością bohatera komplikacjom moralnym, emocjom i zwątpieniom tych młodych spiskowców, którzy nie tylko mieli krańcowe plany, ale mieli też przeżyć krańcowe sytuacje. Od postanowienia zamachu na cara w momencie jego koronacji w Warszawie, przez dni pełne zwątpień, determinacji i przerażenia zarazem – czasu tu było dość na tragiczne monologi, igranie pozorami wobec osób postronnych, aż po niewiadomy sens tego pokazu, jakim miała być rewia na Placu Saskim (była groźną grą z powodu już rozdanych ostrych ładunków, a następnie wstrzymanego zamachu i lęku przed ujawnieniem spisku, ze względu na szeroki krąg wtajemniczonych). A potem znów narastanie determinacji prowadzącej jednak do Nocy Listopadowej i zamachu (nieudanego!) na Wielkiego Księcia Konstantego. Ale i samo powstanie, jeśli rozumieć je szerzej niż historię militarną, dość miało w sobie konfliktu tragicznego.

Trzy są chyba podstawowe sądy o powodach klęski powstania listopadowego. Pierwszy obarcza winą wszystkich i wszystko: sytuację historyczną, zbiegi okoliczności, społeczeństwo, dowódców. Jeśli ten sąd, przeważający zresztą – jak mi się wydaje – w historiografii, odłożyć na bok, pozostają już tylko dwa. A więc sąd Maurycego Mochnackiego, świadka i aktora historycznego tamtych wydarzeń i ich pierwszego dziejopisa. Sąd ostatni, będący wariantem myśli Mochnackiego, to sąd historyka Jerzego Łojka. Obaj nie różnią się w jednym zasadniczym stwierdzeniu: powstanie i odzyskanie niepodległości narodowej nie tylko mogło się udać, ale miało wszelkie ku temu szanse.

3 Tamże, s. 52.
4 „W czasie pobytu Słowackiego w Warszawie Hamleta grano tam pięć razy”. „Wiemy, że [Słowacki] czytał go w oryginale i z angielskim tekstem zżył się bardzo silnie...” J. Maciejewski: Funkcja hamletyzmu w „Horsztyńskim” Juliusza Słowackiego. Nadb. z księgi poświęconej J. Krzyżanowskiemu: Literatura. Komparatystyka. Folklor. Warszawa 1968, s 347. W tej samej pracy Maciejewski podaje informację, że od 1815 do 1831 roku w Warszawie (a więc od Kongresu Wiedeńskiego do powstania listopadowego) Hamlet grany był 26 razy (s. 345). Warto wiedzieć, co było dalej: „Ale klęska powstania listopadowego przyniosła jeszcze bardziej opłakane następstwa dla dzieł Szekspira: od roku 1830 do 1871 nie pojawił się Hamlet ani żaden z utworów Szekspira na scenie warszawskiej”. S. Helsztyński, tamże, s. LXXII.

Takie pogląd jest oczywiście w opozycji do całego nurtu w polskiej publicystyce historycznej i społecznej, i jego odbiciu w wielu sądach o literaturze romantycznej. Jednak ten pogląd – i dziś obecny – oceny powstania jako możliwego do podjęcia ryzyka, istniał przecież, można powiedzieć, od dnia klęski powstania. Nie będziemy śledzić etapów tej myśli. Taka ocena wysiłku niepodległościowego powstania listopadowego – oddala od powstania zarzut „romantycznego gestu samobójczego”, gdyż nie jest nim walka w granicach zawsze istniejącego ryzyka. Późniejsze żale nad losem niepotrzebnych ofiar całopaleniowych stosu powstańczego są tu może takąż kliszą historyczną, jak i nadbudowywane z drugiej strony hasła i poglądy o konieczności ofiary z życia dla honoru i ojczyzny.

Dla mnie szczególnością sądu Mochnackiego jest przypisanie winy za nieudanie się spisku koronacyjnego i późniejszą nieskuteczność powstania – przede wszystkim samemu młodemu pokoleniu spiskowców, do którego i on należał. Należał – pokoleniowo, nie myślowo, strategia spiskowa Mochnackiego była bowiem inna niż całej grupy spiskowców w krytycznym okresie. Co więcej, można sądzić, że właśnie jego postawa, odosobniona – była postawą słuszną. Przypomnijmy raz jeszcze niektóre myśli z Powstania narodu polskiego. Więc Mochnacki o spisku koronacyjnym:

W istocie przedsięwzięcie nadzwyczajne! Główne siły moskiewskie były wtenczas na wschodzie. Polska w Królestwie Kongresowym i za Bugiem miała wszystko, czego było potrzeba do rozwinienia ogromnego powstania. Podobny postępek z dynastią carską, jako odwet zemsty narodowej, miał w sobie dużo sensu: za sto lat zbrodni jedna chwila kary; jedna chwila, ale straszna! Mogło to przeciąć w samym początku działań drogę do wszelkiego układu [...] Podchorążowie nie wahali się ani chwili. Los Polski, północy, może całej Europy jednym cięciem rozstrzygnąć – coż mogło więcej zgadzać się z ich temperamentem, z ich głowami?5

Dalej opisuje Mochnacki to, co można określić jako chybioną chęć spiskowców utwierdzenia się w zamiarze. Zamiast działać w wąskim kręgu i spisek doprowadzić do końca, spiskowcy – w takiej sprawie! – rozpoczynają to, co można by w dzisiejszym języku nazwać konsultacjami... Więcej niż wątpliwy projekt, by rozmawiać z księciem Adamem Czartoryskim – kimś tak w końcu związanym z orientacją wschodnią i carską rodziną! Nie chodzi nawet o to, że rozmawiano z posłami do Sejmu Królestwa Polskiego, to jest – znów w dzisiejszej terminologii – członkami tego ciała, które z zaborcą kolaborowało, podług tej konstytucji Królestwa właśnie, która obaloną być miała wraz ze śmiercią gwałtowną panującego! Chodzi o to, że uzależniano od nich decyzje. Oczywiście, same "konsultacje" musiały już być jakimś uzależnieniem. Spiskowcy szukali autorytetu, więc musieli mieć w sobie jakąś niepewność, podczas gdy Mochnacki chciał, by sami sobie stali się autorytetem:

pospieszył Gurowski do stolicy na trzy lub cztery dni przed koronacją i znalazł związek w najsmutniejszym, najkrytyczniejszym położeniu: ci bowiem posłowie, których Zwierkowski o spisku uwiadomił, jednomyślnie protestowali się przeciwko gwałtownemu krokowi. Co większa, sam nawet Małachowski nie radził tego przywodzić do skutku, w co pierwej tak mocno wierzył. Podchorążowie, którym już ostre ładunki porozdawano w wigilią dnia mającego być dniem ostatnim dla dynastii carów, przepędzili noc przed koronacją w największej niespokojności. Rzecz za daleko zaszła, ażeby ją bez niebezpieczeństwa powściągnąć było można [...] Lecz z drugiej strony: jakże się odważyć na rzecz bez wspólnictwa narodu, owszem wbrew woli jego reprezentantów, którzy swej sankcji odmówili! [...] Wysocki siebie i podchorążych, i Małachowskiego, i innych związkowych poczytywał za zgubionych.6

5 M. Mochnacki: Powstanie narodu polskiego w roku 1830 i 1831. Opracował i przedmową poprzedził S. Kieniewicz. Warszawa 1984, t. I, s.308.
6 Tamże, s. 3ll-312.

Rozwijając jednak swój opis, Mochnacki odrzuca zasadność przedstawionej właśnie potrzeby spiskowców, aby odczuwać consensus omnium. Nie można inaczej zrozumieć wytkniętych spiskowcom: „braku determinacji” i „force d’inerti” w chwilach stanowczych – które jakby przeszczepione zostały do nowego związku z byłego Towarzystwa Patriotycznego. Jest więc Mochnacki już i w tamtej chwili zwolennikiem poglądu, który potem z chwilą wybuchu powstania także będzie reprezentował, że ci którzy się na działalność insurekcyjną decydują – na siebie samych ciężar decyzji i przywodzenia złożyć powinni. I bez cienia wahania, głosem Aleksandra Łaskiego, dowódcy Szkoły Podchorążych na Placu Saskim w dniu koronacji, ocenia niepowodzenie spisku koronacyjnego:

Szła gra o całą Sławiańszczyznę; od Newy po Odrę byłaby się rozwikłała walka krwawa, rozpoczęta na Saskim placu ofiarą pomazańca i całej jego rodziny [...] Że car nie odpokutował wówczas za rozbiór Polski, że nie daliśmy wtenczas przykładu, jak okropnie mści się lud za całowieczne krzywdy swoje, za zbrodnię popełnioną przez koronowanych rozbójników, komuż to przypisać? Oto dyplomatyce! Oto właśnie takim ludziom, których zdaje się los nieżyczliwy Polszcze tak usposobił, żeby każdej wielkiej rzeczy obawiali się przed skutkiem, żeby każdą wielką rzecz już wykonaną zmniejszali.7

Ostatnia uwaga Mochnackiego odnosi się już niewątpliwie do samego powstania. W innym miejscu swojej książki, Mochnacki wykłada nam już od stu kilkudziesięciu lat, iż słabość powstania była w tym, że zdeterminowani do wywołania powstania spiskowcy chcieli – raz powstanie wywoławszy – oddać władzę. Dziś wiemy, w czyje ręce – ludzi chwiejnych, jeśli wręcz nie lojalistów Królestwa Kongresowego. Więc Mochnacki:

Od chwili wejścia do spisku jedna mnie tylko rzecz zajmowała: kto będzie kierował powstaniem? [...] Wysocki był ciągle tej opinii, że tylko o zaczęciu myśleć należało, a resztę zdać na naród i opatrzność; ja przeciwnie starałem się przekonać Wysockiego, że w naszym położeniu zaczęcie było rzeczą mniejszej wagi, że lepiej nie zaczynać, jak nie móc albo nie umieć potem temu, co się zaczęło, nadać kierunku zamierzonego. [...] W odnoszeniu się Wysockiego i podchorążych do sejmu pod względem władzy kierować mającej powstaniem widziałem s ł a b o ś ć , nie bezinteresowność; w abnegacji podchorążych, którzy zawsze mówili: «chcemy zacząć, a potem zniknąć ze sceny, aby nie powiedziano, żeśmy zaczęli dla własnego wyniesienia się» – widziałem zgubę sprawy, bo któż mógł ją lepiej bronić, jeżeli nie ci sami, co dla niej życie poświęcili? Nie mogąc przewieść mego zdania, iż koniecznie należało wystąpić na scenę z rządem dla wyrażenia myśli rewolucji, dla oddalenia w pierwszej zaraz chwili osób, które dla jej położenia i interesu swego sprzyjać nie mogły, zacząłem powątpiewać o wszystkim.8

7 Tamże, s. 313-314.
8 Tamże, s. 346-347.

I dalej analizuje Mochnacki swoje stanowisko w tym właśnie duchu głównego zarzutu: „rewolucji zaczętej bez rządu”. Oddala jednak od siebie inny zarzut, umycia rąk, bo przecież skoro doszło do powstania, nie uchylił się od udziału w nim:

jakkolwiek wszystko działo się Bóg wie po jakiemu, a nic tak, jak ja bym sobie życzył, dzieliłem jednak prace związkowych; nareszcie z bronią w ręku wyszedłem na ulicę.9

(Pominę tutaj znaną działalność Mochnackiego przeciw Dyktatorowi powstania w roku 1831, której o mało głową nie przypłacił, oskarżony o zdradę.) A teraz sąd historyka, Jerzego Łojka, nie idący przeciw sądowi Mochnackiego, kładący jednak nacisk na sytuację ogólną społeczeństwa i jego elit:

U podłoża tego wszystkiego leżało zaś fatalne obłąkanie opinii publicznej, naiwna wiara społeczeństwa w patriotyzm naczelnego dowództwa i bezkrytyczna ufność dla Rządu Narodowego. Społeczeństwo polskie dało w roku 1831 smutny przykład braku czujności politycznej, posłuszeństwa i bezmyślnego podporządkowania się „swojej”, rzekomo „narodowej”, a w rzeczywistości antynarodowej władzy... Z ufnością dla wodza i rządu pozwoliło się społeczeństwo Królestwa zaprowadzić na sam skraj przepaści i w końcu dało się w tę przepaść zepchnąć...10

Problem polskiej niewydolności niepodległościowej w XIX wieku nie leży bynajmniej w dziedzinie dysproporcji materialnych naszych i mocarstw rozbiorowych, w położeniu geopolitycznym kraju (choć nie są to sprawy bez znaczenia), ale przede wszystkim w dziedzinie poglądów, emocji, nastrojów i wiedzy społeczeństwa, w sferze opinii publicznej i świadomości politycznej.11

Klęska polskich ruchów niepodległościowych w XIX wieku wynikła nie z tzw. obiektywnej konieczności, lecz ze zdominowania polskich programów narodowych przez siły, w których interesie leżało utrzymanie zależności kraju od mocarstw rozbiorowych, Rosji carskiej w pierwszym rzędzie.12

9 Tamże, s. 350.
10 J. Łojek: Szanse powstania listopadowego. Rozważania historyczne. Warszawa 1986, s. 113.
11 Tamże, s. 138.
12 Tamże, s. 137.

Pora już teraz przejść do dzieł dramatycznych autora, który opuściwszy Warszawę w ogniu powstania z misją dyplomatyczną, przez Wrocław i Paryż zdążał do Londynu, a do stolicy nie miał już nigdy powrócić. Z dwu dramatów Słowackiego, poświęconych po powstaniu problematyce insurekcyjnej, tej świeżej w Kordianie, i tej dawniejszej, roku 1794 w Horsztyńskim, tylko z tym drugim tekstem łączy polska nauka o literaturze problem hamletyzmu, mówiąc o bohaterze, Szczęsnym, jako o polskim Hamlecie.13 Ale mnie Kordian wydaje się o wiele bardziej hamletyczny. Także dlatego, że problem hamletyzmu po raz pierwszy stawia (gdy Horsztyński go tylko kontynuuje), i przez wtopienie problemu o wiele głębiej w akcję i konflikt dramatyczny utworu, choć w Horsztyńskim więcej jest może aluzji stylistycznych.

Kordian – Hamlet: postawiony wobec zła świata, które jest lub wydaje się całkowite. Które jest także złem historycznym, złem władcy-uzurpatora. I tu, i tam władza ma pozory legalności. A bohater wobec zła jest osamotniony, on jeden tylko uważa, że powinien wystąpić przeciw złu. W obu też wypadkach, Kordiana i Hamleta, zło będąc oczywistym, jakby oczywistym nie jest, a zwłaszcza nieoczywiste są środki działania przeciw złu. Taka wydawała się Słowackiemu ówczesna sytuacja historyczna. Wprowadzając ją w obręb znaków szekspiryzmu Słowacki prowadzi jakąś taktykę: i literacką, i ideową. Jest ona związana z typem jego talentu, upodobań twórczych, wyboru wzorów. Jest to rozległe zagadnienie i długo jeszcze ważne dla Słowackiego. Tutaj interesuje mnie tylko jego fragment. Szekspiryzujące, hamletyczne odwołania Słowackiego łączyły się tu z próbą ukazania takiej prawdy literackiej, narodowej i historycznej, która byłaby inną od tej ukazywanej przez Mickiewicza. Gdyż częściowo przynajmniej tę Mickiewiczowską musiał uważać Słowacki za błędną. Czy w ukazaniu tego błędu mógł pomóc Szekspir i jego Hamlet? Myślę, że pomagał.

Nasycenie literatury polskiej po powstaniu listopadowym materią historyczną i narodową jest dość zdumiewającym zjawiskiem. Dość powiedzieć, że utrata niepodległości w wieku XX wraz z zatwierdzającą ją niejako klęską powstania warszawskiego nie zaowocowała porównywalnym plonem tematyki narodowo-historycznej w literaturze. Ciężar ludzkiej tragedii i tragedii narodowej przesunął się prawdopodobnie w inną sferę: dokumentu. Trzeba jednak także pamiętać, że symboliczne przeżywanie wydarzeń najnowszej historii miało się już o co oprzeć. Odwoływało się do mitów uczuciowych i intelektualnych już gotowych, uformowanych właśnie w wieku XIX. Podwaliny tych uczuć i mitów świadomości narodowej zostały wtedy założone.

Natomiast start pisarzy romantycznych odbywał się, jeśli o te sprawy chodzi, prawie w próżni: owe około trzydzieści lat po utracie niepodległości (tak, dopiero trzydzieści, czterdzieści lat!) tysiącletniego narodu postawiło ten naród (naród szlachecki i formujące się wciąż w naród inne jego warstwy) wobec konieczności samookreślenia się narodowego i stwierdzenia utraty niepodległego bytu narodu, równoważnej jakby z traceniem własnego „jestestwa” – i jednoczesnego określenia swego moralnego i narodowego, historycznego do tej utraty stosunku. Zadanie to podjęli między innymi polscy pisarze romantyczni. Cóż, byli na to wszystko w jakimś sensie skazani. Powiem więcej: dopokąd trwa zasadnicza sytuacja zniewolenia narodu polskiego, posiadającego tylko bardzo względną autonomię kulturową, my także na podobne zainteresowanie naszą literaturą romantyczną jesteśmy skazani. Jest to bowiem zainteresowanie kolebką żywych mitów duszy polskiej. Myślę, że Francuz czy Włoch posiada o wiele większą swobodę w stosunku do swojej przeszłości kulturowej, jest to jakby sytuacja uniwersalna. Wybiera dla siebie ze swej przeszłości różne fragmenty, będące świadectwem różnej kondycji człowieka, ale nie musi być przez żaden z tych fragmentów wyłącznie określony.

13 Jako pierwszy użył tego określenia chyba Józef Tretiak w szkicu Hamlet polski, w: Szkice literackie, Seria I, Kraków 1896. Określenie przyjęło się w powtórzeniach. Np. za określeniem Henryka Boukołowskiego reżysera spektaklu Kordiana z r. 1994, tytuł dziennikarskiej wzmianki brzmi: Polski Hamlet. „Gazeta Wyborcza” 1994, 19 grudnia, „Gazeta Stołeczna”.

W sytuacji niewoli natomiast bywaliśmy określani kulturą, literaturą, która odnosiła się do niewoli, i mogliśmy być jakby dodatkowo zniewalani przez jej mity. Duża część naszej literatury, obarczona świadomością takiego stanu rzeczy, poświęcona była rozbijaniu mitów uznawanych przez siebie za fałszywe. Wyzwolić się ze zniewolenia mitami niewoli możemy tylko kontrolując je i poddając weryfikacji rzeczywistości. Natomiast wyzwolenia od samej niewoli nie ma, póki ona trwa, chyba że przestałoby się emocjonalnie i intelektualnie angażować w sprawę polską. Problem jest dlatego ważny, że oczywiście od zarania niemal polskiej niewoli podnosiły się głosy domagające się od Polaka, aby poczuł się uniwersalnie, aby – mówiąc innymi słowami, słowami Norwida – Człowiek w Polaku był olbrzymem. Otóż stanowisko takie – oddzielające w niewoli olbrzyma-Polaka od olbrzyma-Człowieka – uważam za fałszywą świadomość mityczną. Jest bowiem tak, że w sytuacji niewoli olbrzym-Człowiek w Polaku deleguje tego właśnie Polaka, aby go jako Olbrzym-Polak reprezentował. Być Polakowi tylko olbrzymem-człowiekiem w niewoli wydaje się fałszem. Człowieczeństwo bowiem pragnąc zatriumfować musi zacząć od sytuacji zniewolenia Polaka, od zniesienia jej, aby do tego triumfu człowieczeństwa móc doprowadzić. Nie ma oddzielenia obu tych spraw.

Dlatego też już od romantyzmu począwszy wielcy nasi pisarze świadomie lub intuicyjnie, aby ujść od sytuacji zniewolenia w ciasnych narodowych mitach (i to mitach związanych z niewolą) – odczuwali konieczność przymierzania polskiej sytuacji, czy kto woli – Polaka, do sytuacji uniwersalnej, czy jak kto woli – do Człowieka. Czasem się to udawało, czasem nie. Czasem wybór owego universum ludzkiego jeszcze bardziej zamykał pisarza w mitach niewoli na paradoksalnej zasadzie. Przykładem Norwid, którego zasługą pozostanie konieczność przypominania o wzorcu uniwersalnym czy o Człowieku, ale który jednocześnie część wartości przecież uniwersalnych miał za czysto polskie i skrycie je potępiał (np. walkę zbrojną o wyzwolenie narodowe). Sprzeczności karykaturalne postaw, brak mediacji pomiędzy nimi, pokazuje współcześnie ten ironiczny, „antyfrenetyczny”, czy „antyromantyczny”, ale za to może „parnasistowski” poemacik prozą Adama Zagajewskiego:

     JAK WYJŚĆ Z DOMU NIEWOLI
     W pochodzie, z chorągwiami, śpiewając pieśni pełne gniewu, hymny zemsty, wygrażając pięściami prześladowcom.
     Z domu niewoli można też wyjść po angielsku, nie żegnając się z nikim, ubranym jak na niedaleką wycieczkę, z tomikiem wierszy w kieszeni wiatrówki. Ranek jest pogodny i zapowiada piękny, długi dzień.

(Mały Larousse, w zbiorze Solidarność i samotność)14

Bardzo istotnym przykładem szamotania się i wręcz wyklinania polskości są poglądy intelektualne Czesława Miłosza, będzie o nich mowa w innym miejscu książki.

14 A. Zagajewski: Solidarność i samotność. Paryż 1986. Przedr. Oficyna Literacka „Margines” 1986, bmw, s. 63.

Uderza w literaturze polskiej po epoce rozbiorów swoisty jeśli nie monotematyzm, to związany z historyczną sytuacją Polaków zaklęty krąg problemów, nawiązań, porównań i polemik. Naturalna – zdawałoby się – samotność pisarza może tu mieć tylko charakter osobisty, nie tematyczny. Po upływie wieku, już na progu drugiej niepodległości, młodzi pisarze, będą się odżegnywać od Polski jak od kamienia młyńskiego u szyi. Na krótko – szczęśliwi.

Ale to, co młodzi Skamandryci uznawali za kamień u szyi, młodzi romantycy mieli za pierwsze zadanie. Jeżeli więc w rok po napisaniu i wydaniu przez Mickiewicza Dziadów trzecich, drezdeńskich, Słowacki zaczyna w roku 1833 pisać Kordiana, wydanego w roku następnym, to chyba musiał uznać za niewystarczające to, co było zawarte w Dziadach drezdeńskich. Powiem więcej: Słowacki wszystko widział inaczej. Jednak wymagania polemiki wiązały go przez ukazywanie różnic na tle analogii i podobieństw. Inność Słowackiego odnosiła się także do „zainstalowanych” w tych dziełach uniwersalnych wzorców literackich. W Dziadach trzecich takim uniwersalnym wzorcem literackim, wyprowadzającym sprawę polską poza własne tylko opłotki stanie się Biblia, a zwłaszcza Nowy Testament i związana z tymi dziełami – religijna mityzacja położenia Polski. Natomiast spojrzenie Słowackiego nie będzie oparte o mit religijny. Kordian odwoła się częściowo chociażby, poprzez aluzje, do dramatów Szekspira, zaliczanych przecież w XIX wieku do uniwersalnych wzorców ducha ludzkiego. Dziełem zaś, które przyciągnie tu uwagę twórcy Kordiana i nieco później Horsztyńskiego – był Hamlet. Dramat ten, jak to powiedziałem na wstępie, miał już pewną tradycję i pewną duchową atrakcyjność w tuż przedpowstaniowej Warszawie.

Przeciwieństwo postaw dwu poetów, trwać będzie i próżno go załatwiać później wspólnym obiadem i pojednawczymi improwizacjami. Ujmując najogólniej: Szekspir Słowackiego – to wzór świecki, historia rozumiana jako universum metafizyczne i realistyczne, tworzone z impulsów duszy ludzkiej i ją na powrót kształtujące. Biblia Mickiewicza – to wzór wykorzystany w znaczeniu bardziej religijnym niż kulturowym, z wyraźnym odcieniem interpretacji mistycznej. Taki jest początek sporu tych dwu wielkich pisarzy. Koniec będzie inny (oczywiście bardzo upraszczając): umierający Słowacki będzie budował historiozoficzno-mistyczną koncepcję wiecznej Polski, Mickiewicz będzie śledził byle wydarzenie polityczne na europejskim polu w kolejnych artykułach „Trybuny Ludów” (choć zresztą nie bez mistycznej jakby wiary, że historia wyciągnie z rękawa dżokera Napoleonidów).

Rozumiem Kordiana nie tylko jako polemikę z Dziadami III, ale jako próbę wprowadzenia innej typologii polskiego bohaterstwa i polskiej historii. Bo jest chyba i tak, że Kordian odnosi się nie tylko do Dziadów III, ale i do tego dramatu części poprzednich, przede wszystkim do werterycznej Dziadów części czwartej. Jeśli drugą i czwartą, a później trzecią część Dziadów rozumieć jako historię kształtowania się bohatera od Gustawa do Konrada, to podobnie postępuje sobie i utwór o Kordianie, tyle że w ramach kolejnych aktów tego samego dramatu. Do ukształtowania Kordiana jako utworu polemicznego przyczyniła się pewna cecha pisarstwa Słowackiego, a mianowicie i r o n i a , uruchamiana przez poetę tak w ogólnych paralelach, jak i drobiazgowych sytuacjach, by odróżnić się od Mickiewiczowskiego s e r i o , pozwalającego sobie co najwyżej na groteskową drwinę (np. w opisach ciemiężców).

Początek pomysłu był może taki: «ty zaczynasz od diabelskich historii cuchnących siarką i misteriów śmierci w Dziadach II, to ja zacznę od historii z Czarownicami i misterium narodzin. Twoje ludowe fantastyczne-serio zastąpię ironicznym, alegorycznym Przygotowaniem, stworzę alchemiczno-historyczny sabat czarownic i diabłów przygotowujących elity polskie wieku XIX (razem z Tobą!). Porównamy ludowe z tym, co nad-ludowe».

I tak właśnie Słowacki zrobił, nie oszczędził nikogo z politycznych elit, z wodzów powstania: ukazują się dowódcy nie nadający się do dowodzenia lub wręcz zdrajcy, zdziecinniali uczeni, ludzie pozornego prestiżu. Nie oszczędził, mimo pozorów, samego Adama Czartoryskiego, którego określił jako wytartą już monetę, chociaż rzymską:

Jest to stara twarz Rzymiana,
Na pieniądzu wpół zatarta.
(Przygotowanie) 15

Wciąż spotykamy alegoryczne aluzje do rzeczywistych nazwisk, adresy do konkretnych osób, a dzieje się tak przecież nie tylko w Przygotowaniu, ale we wszystkich aktach Kordiana. Czyżby więc była to sztuka o bezpośrednich postawach politycznych, coś w rodzaju politycznego pamfletu, tragedii z kluczem? Takiej sztuki jednak Słowacki nie napisał. Psychologiczne pogłębienie postaci bohatera, który staje się typem epoki, bogactwo rozważań historiozoficznych i filozoficznych, waga modelowych problemów moralnych – nie pozwalają rozpatrywać Kordiana jako rozpisanego na scenę artykułu polityczno-społecznego. Jeśli jednak dobrze pamiętam swoje lata szkolne, także uniwersyteckie i większość opracowań tego dramatu – tak właśnie, lub prawie tak, funkcjonuje on w świadomości czytelników. Pamiętam, że kiedy sam zacząłem przygotowywać się do uniwersyteckiej lektury Kordiana z moimi francuskimi studentami, uderzyło mnie bogactwo i nasycenie uniwersalne tego tekstu, uderzyło, ale i jakoś zaskoczyło.

Mickiewicz też wprowadził do Dziadów III konkretne, historycznie istniejące postacie i zostawił im na ogół ich własne nazwiska. Pisał we wstępnym objaśnieniu, że:

sceny historyczne i charaktery osób działających skryślił sumiennie, nic nie dodając i nigdzie nie przesadzając.16

Charakterystyki postaci w Dziadach III są żywe, ale też nie mają nic wspólnego, jak zresztą całe „poema”, a słuszniej byłoby powiedzieć „widowisko” – z rodzajem dramatycznym, przedstawiającym nam ścieranie się bohaterów z losem czy fatum, jak w tragedii greckiej, gdzie od wprowadzenia, poprzez zawiązanie akcji, jej perypetie, kulminację, zmierzamy do tragicznego lub innego rozwiązania. Taka była tragedia antyczna, taki mniej więcej był dramat elżbietański i Szekspirowski. Przy czym perypetie dramatu antycznego ukazują perypetie wolności pozornej, gdyż bohaterowie nie mogą uciec od fatum. U Szekspira natomiast wolność istnieje, ogranicza ją tylko fatalna predyspozycja cech psychicznych jednostek, z grubsza biorąc jest to charakterystyka wolności, która nie uległa przedawnieniu.

15 Wszystkie cytaty ze Słowackiego według wydania: J. Słowacki: Dzieła. Pod redakcją J. Krzyżanowskiego. Wrocław 1952.
16 Wszystki cytaty z Mickiewicza według wydania: A. Mickiewicz: Dzieła. Warszawa 1955.

U Mickiewicza „sceny historyczne” są jakby przedstawieniem ostatniego stadium pewnej historii – stadium męczeńskiego, są to jakby fotografie czy apoteozy męczenników w chwili wstępowania na szafot, przybijania do krzyża. W ramach tego widowiska nie ma właściwie miejsca na perypetie związane z wolnością bohatera, który poprzez meandry wewnętrzne i zewnętrzne wybiera pewien los lub się z nim ściera. Jest to bowiem reportaż z „drogi krzyżowej”, której przebieg już znamy: tu upadł, tam podeszła Weronika, pomocnik kata podaje gwoździe etc. etc. Nad tekstem trzeciej części Dziadów unoszą się słowa „tak było”, czy używając słynnych słów Sobolewskiego: „SAM WIDZIAŁEM”. Mamy tu do czynienia z odlewem w słowie wielkiego pomnika pamięci, pełnego wyrazistych scen, pomnika męczeństwa. Dziady III są jak głaz słowa, wytoczony na scenę i na mogiłę faktów narodowej pamięci. I rzeczywiście wstępna dedykacja Dziadów III nie jest niczym innym, jak taką inskrypcją na kamieniu nagrobnym:

ŚWIĘTEJ PAMIĘCI
JANOWI SOBOLEWSKIEMU
CYPRIANOWI DASZKIEWICZOWI
FELIKSOWI KÓŁAKOWSKIEMU
SPÓŁUCZNIOM · SPÓŁWIĘŹNIOM · SPÓŁWYGNAŃCOM
ZA MIŁOŚĆ · KU OJCZYŹNIE · PRZEŚLADOWANYM
Z TĘSKNOTY KU OJCZYŹNIE · ZMARŁYM
W ARCHANGIELU · NA MOSKWIE · W PETERSBURGU
NARODOWEJ SPRAWY
MĘCZENNIKOM
poświęca

AUTOR

Zgodnie z dobrym obyczajem cmentarnym – nie brak i podpisu fundatora pomnika.

Mamy więc zadumę nad rzeczywistym, utrwalonym obrazem męki narodu czy pokolenia, nad samym przebiegiem męczeństwa. Nie zostaje uruchomiony problem odpowiedzialności bohaterów wobec losu, czyli problem ich wolności. Wybór polskości i wolności dokonał się jakby wcześniej i stanowi tu fatum bohaterów, jak w greckiej tragedii. Nie myślimy o odpowiedzialności wobec losu na cmentarzu, stojąc nad głazem kryjącym kości świętych męczenników. Przeciwstawiamy raczej bohaterów ich oprawcom i katom, już w tej roli katów zastygłym i tak utrwalonym. Rodzaj literacki, jakim są Dziady III – nie powiem tutaj przecież nic specjalnie nowego – nie nawiązuje bowiem do dramatu europejskiego ukazującego ścieranie się l o s u i d z i a ł a n i a bohatera, dziejącego się między tym l o s e m i w o l n o ś c i ą . Rodzaj literacki Dziadów III to także nawiązanie do tonących w mrokach średniowiecza misteryjnych obrazów, powtarzających sceny z życia Chrystusa i świętych pańskich, do nieprzebranej ikonografii scen Nowego Testamentu, odnoszących się do Męki Pańskiej. Doskonale Mickiewicz o tym wiedział. Świadomość tej paraleli wznosi się od szczegółów, jak opowiadanie Sobolewskiego:

I rzekłem: Panie! Ty, co sądami Piłata
Przelałeś krew niewinną dla zbawienia świata,
Przyjm tę spod sądów cara ofiarę dziecinną,
Nie tak świętą i wielką, lecz równie niewinną.
(sc. I)

I dochodzi do uogólnień, które wszyscy mamy zapisane w pamięci, w wizji Księdza Piotra:

Tyran wstał – Herod! – Panie, cała Polska młoda
Wydana w ręce Heroda.
Co widzę? – długie, białe, dróg krzyżowych biegi
(sc. V)

Oczywiście, gdyby Mickiewicz ograniczył się tylko do położenia kamienia na kościach świętych męczenników, i nie szukał znaczeń w ich historiach świeckich, utwór jego byłby martwy jak widok nekropoli. Wiemy także, że jak na misterium przystało, kamień ten jest jednocześnie kamieniem zmartwychwstania, który zostanie po trzech dniach historii odwalony, wtedy naród powstanie. Odkupi także Europę i ludy etc. etc.

Dziady III dopiero na tym tle wkraczają na obszar filozoficznego sporu o wolność, charakteryzującego różne formy dramatu europejskiego od antyku po czasy nowożytne. Chodzi mi o rodzaj literacki i typ zawartej w nim świadomości mitycznej, przetransponowanej na mit narodowy. Ten utwór oczywiście cały ewokuje wolność i walczy o nią, ale wybór wolności bohaterów Dziadów w przestrzeni historycznej odbył się już poza dramatem. Bohaterowie Sofoklesa pragnęli ujść fatum i wiedli w ten sposób jakby spór z bogami, bohaterowie Szekspira pragnęli ujść cechom swoich osobowości. Bohaterowie dramatu Mickiewicza już wcześniej zrobili swoje, i tutaj, w samej przestrzeni dramatu nie dotyczy ich jakby ten spór o wolność trwający ponad dwa i pół tysiąca lat. Jako podmioty historii, która stała się świętą, wykonują rytualne, utrwalone gesty. Skoro raz weszło się na drogę unii świętej z Bogiem przez mękę, reszta dzieje się jakby według historii świętej, bożego planu:

braterska zgoda i miłość młodych więźniów, kara boża, sięgająca widomie prześladowców, zostawiły głębokie wrażenie na umyśle tych, którzy byli świadkami lub uczestnikami zdarzeń; a opisane zdają się przenosić czytelników w czasy dawne, czasy wiary i cudów. [I stąd wniosek:] ...do litościwych narodów europejskich, które płakały nad Polską jak niedołężne niewiasty Jeruzalem nad Chrystusem, naród nasz przemawiać tylko będzie słowami Zbawiciela: „Córki Jerozolimskie, nie płaczcie nade mną, ale nad samymi sobą”.
(wprowadzenie autora do Dziadów III)

Od tej typologii bohaterów i losu odbiega jednak historia głównego, można powiedzieć bohatera Dziadów III, Konrada. On zdaje się jeden jedyny posiadać w dramacie to, co określano jako „perypetie”, walkę, ścieranie się z losem. Nie są to jednak perypetie w rzeczywistości historycznej, lecz metafizycznej. Pozostaje pytanie także: na ile są to perypetie losu otwartego? O tym za chwilę. Bo oczywiście wielka improwizacja Konrada to jedyny fragment problematyki wolności i losu, sporu jednostki z przeznaczeniem, jaki w Dziadach III Mickiewicz przedstawił. Jednak Konrad startując niejako z poziomu historii świeckiej i człowieka ziemskiego nie utwierdza się w tej dziedzinie, by jej sprawom się oddać, lecz właśnie pragnie jakby ją opuścić – jak Prometeusz dążąc do własnej autodeifikacji, chcąc stać się tym, który miałby uzyskać moc boską – i odtąd sprawy swego narodu chciałby rozstrzygać, nie jako człowiek wśród ludzi, lecz Bóg nad narodem:

Nie służą mi, nie znają – nie znają nas obu,
Mnie i Ciebie.
Ja na nich szukam sposobu
Tu, w niebie. [...]
Chcę czuciem rządzić, które jest we mnie;
Rządzić jak Ty wszystkimi zawsze i tajemnie:
Co ja zechcę, niech wnet zgadną,
Spełnią, tym się uszczęśliwią,
A jeżeli się sprzeciwią,
Niechaj cierpią i przepadną. [...]
Daj mi rząd dusz –

(sc..II)

     Żądanie Konrada, żądanie pychy, będzie pomieszaniem problemów: bo nie może człowiek jak Bóg rządzić na ziemi. I jej uszczęśliwić, „zanucić pieśń szczęśliwą”. Ziemia to przecież padół łez i krwi. Dlatego Konrad przegra. Podstawowe pytanie, jakie pada w Dziadach III – jako konstrukcja losu bohatera – o historię laicką, jest pytaniem o jej możliwą deifikację, sprawioną przez samego człowieka, a nie o sytuację losu ludzi wśród ludzi. Konrad uzyskać swej deifikacji nie może, nie może stać się Bogiem Ojcem, musi zrozumieć, że tylko Syn Boży mógł i stał się Człowiekiem. Naród może być tylko figurą Syna Bożego, a jeśli tak, to historia jego musi dokonywać się tak, jak się właśnie dokonuje w męce i przez mękę. Męka dotyczy zresztą wybranych. Przypuścić, że Bóg Ojciec dozwalając na mękę Syna swego Chrystusa równy był starożytnym despotom jest nonsensem. Podobnym nonsensem byłoby przypuścić, że jest carem. W estetyce dziania się dramatycznego perypetie Konrada są więc trochę pozorne, w istocie służyć mają potwierdzeniu tego schematu, który zarysowało już opowiadanie Sobolewskiego.

     Bo przecież taki bunt przeciw Bogu jest znany, dopuścili się go kiedyś źli aniołowie, a i teraz, jak to widzimy naocznie i na własne uszy słyszymy, bunt wiąże się z poduszczeniem szatana. W ten sposób wielka improwizacja Konrada staje się w dramacie tylko dodatkowym potwierdzeniem jego idei głównej. A jednak Konrad zabezpiecza autora przed zarzutem religijnej tylko interpretacji losu, choć do tej interpretacji – mimo próby „bezbożności”– należy. Ale naprawdę nie wyszliśmy z historii świętej. Jest to konflikt bohatera i zawęźlenie dramatyczne, ale wewnątrz tej idei. Skończyło się, jak się skończyło, Konrad pada na podłogę celi z pianą na ustach, reszty dokona ksiądz Piotr. Zejście z religijnej płaszczyzny widzenia losu narodu i jednostki dokonać się nie miało i się nie dokonało. Improwizacja Konrada była tylko pokazem próby szalonej. Konrad-Bóg-Człowiek likwidowałby nie tylko historię świecką, ale i historię świętą. A teraz Konrad przyjmie mękę, będzie powieziony kibitką.

     Jeszcze w scenie ostatniej Dziadów III Konrad będzie obserwował różne przerażające sceny cmentarne, mające udowodnić karę bożą dla tyranów. Jedni mogli powiedzieć, że są one pełne nowej, niezwykłej i makabrycznej poetyckiej ekspresji, inni że zapożyczał Mickiewicz poetyki od pogrobowców baroku, jak Baka:

Drugi wylazł, ku nam bieży,
Jakie obrzydłe trupisko!
Blade, tłuste, trup to świeży,
I strój świeży ma na ciele,
Ubrany jak na wesele;
I gad niedawno go toczy,
Ledwie mu wpół wygryzł oczy.

(sc. IX)

Można powiedzieć, że jest to romantyczny barok siermiężnego sarmatyzmu. Ta historia święta, jak ją u Mickiewicza nazwaliśmy wyżej, jest bowiem u Mickiewicza bardzo sarmacka, ludowo-szlachecka, może pogańska? Gdyż na obrzeżach tej historii świętej coraz to pojawiają się wątki antykonwencjonalne, prawie bluźniercze, jak piosenka w więziennej celi, mało chrześcijańskie. Bo jawnie niechrześcijańska zdaje się ta zemsta wyobraźni. Ale może spojrzyjmy od innej strony. Kto był w czasie powstania, w 1831 roku w Warszawie, kto widział zwożonych rannych, którzy z marnych nieraz ran ginęli w męce, wydani chirurgom, którzy w tym roku 1831 wiedzieli tylko: przeciąć i zawiązać – więc kto patrzył na tyle niedoli, ciał pokłutych i poszarpanych (Słowacki mógł o tym wiedzieć z relacji), mógł myśleć, że zemstę psychiczną nad wrogiem trzeba ująć jakoś inaczej. Jak? Ale mimo wszystko właśnie te wątki sarmackie, te uboczne odpływy dramatu mogłyby stanowić otwarcie wychodzące poza główną ideę męczeństwa. Nie stało się chyba tak jednak, bo i one – weryfikując rubieże, nawracają nas do idei głównej. Sarmackość Baki, tak, Barszczan – nie. Ani teraz, ani w podjętej potem przez Mickiewicza, nieudanej próbie.

Utwory literackie można zobaczyć w długiej perspektywie historycznej i kulturowej. A można je widzieć właśnie bardziej „chwilowo”, zwłaszcza w warstwie tematyki społecznej i historycznej. Gdyby spojrzeć na Dziady III oczami tych, co szukali odpowiedzi bezpośrednich – o! nie bez powiązania z metafizyką – jak mogli oni widzieć to, co poeta pragnął powiedzieć swojemu narodowi po wielkiej klęsce? Najniewątpliwiej mogli tam zobaczyć ogólne wzywanie do ofiary lub bolesną apoteozę męki ofiary. Bo nawet nie refleksje nad ojczystymi dziejami i analizę klęski.

Łatwiej dawali sobie radę z Dziadami III ci, co nie brali ich jako jakiegoś programu do absolutnego wierzenia, trudniej mieli ci, co traktowali je jako swoiście aktualną propozycję życia. Więc w chwili gdy Polacy powinni zdać sobie sprawę ze swej konkretnej historii, z obszaru swego konkretnego losu historycznego, swej wolności i odpowiedzialności moralnej i historycznej, za wczoraj i dzisiaj, odpowiedzialności grup społecznych i jednostek, z czego wynikać muszą i obecne, i przyszłe działania – proponowało się tylko zbiorowe modły nad kośćmi męczenników i wiarę w zmartwychwstanie? To, co oczywiste, stawało się tym, co najważniejsze, i już właściwie wszystkim? Czy utwór, który mówi taką jakąś oczywistą rzecz i na domiar mitologizuje sprawę przeszłości i przyszłości narodowej, a na płaszczyźnie historycznej świadomości, wolności grup i jednostek –- nic innego nie ma do powiedzenia, czy taki utwór może być jedynym utworem do wierzenia?

Oczywiście, gdybym wybierał się w przeszłość siedząc w wehikule czasu, jak w międzykontynentalnym samolocie, mógłbym w czasie lotu rozmyślać o potędze dzieła, której nic nie zmaże, nie zmaże więc i narodu, w którego języku to zostało powiedziane. Miał się o co zaczepić w samym swym trwaniu narodowym, choćby to był tylko nienaruszalny głaz grobowy, ale nie bez afirmacji postawy wiernej wolności narodowej, która do męczeństwa doprowadziła.

Ale ja znając warunki podróży wehikułem czasu i wiedząc, że nie wolno mi używać argumentów niejako późniejszych wobec palącej chwili historycznej ograniczyłbym się może do doświadczenia owego diabła z utworu Lesage’a, który umie tylko zaglądać przez otwarte dachy do domów. Zajrzałbym wtedy do pokoju innego polskiego poety, poprzez dach pewnego pensjonatu nad Jeziorem Genewskim w Szwajcarii. Zobaczyłbym, że poeta chodzi po pokoju myśląc, że dramatu, z powodu którego wyjechał był niedawno z Paryża, nie może zostawić bez odpowiedzi. I nie z powodu honoru przyszywanej rodziny Bécu i ojczyma, ale z powodu oceny społeczności polskiej i recepty na naprawienie historii.

No i napisał odpowiedź, a imieniem bohatera i tytułem dramatu nawiązał do jedynej sprawy, która w Dziadach III poza historię świętą narodu stanowi perypetię bohatera. Do Konrada. Konrad – Kordian, to drugie imię nie powstało przypadkowo.

Więc teraz naprawdę mówmy o Kordianie. Po jawnie ironicznej scenie narodzin wieku XIX i jego osobistości, we Wprowadzeniu, gdzie żongluje się strukturami mistyczno-religijnymi z tą samą lekkością, z jaką dystans trzymał do nich Goethe w scenach z diabłami (u Słowackiego są to nie tylko symbole czy alegorie w ogóle, są to jeszcze alegorie wymierzone przeciw komuś) następuje Prolog. Jest on nie do końca jasny, ta niejasność ma go może chronić przed utylitarnym tylko rozumieniem i zastosowaniem? Sporo pisało się i na ten temat. Osobiście myślę, że pierwsza i druga osoba prologu dotyczy Mickiewicza, przez medium Konrada, ale nie tylko. Dotyczy myślenia o świecie przez księgi święte (Apokalipsa); mówiąca pierwsza osoba prologu deklaruje walkę ze złotymi cielcami, ale pragnie jednocześnie wznieść bronzowe posągi i potłuc o nie gipsowe. Z tego streszczenia wieje jakaś ironia. W drugiej osobie prologu pierwsza osoba została sprowadzona nagle do smutnych realnych wymiarów:

Wygnaniec. – A włos czarny w siwość mu zamienia
Nie wiek, ale zgryzota...
(Prolog)

Od czego więc zaczyna Kordian, owo „dziecię wieku” (ma na początku aktu lat piętnaście, ale jeśli chcemy go sprowadzić do miary dzisiejszej dojrzałości, musimy mu dorzucić lat pięć)? Zaczyna od problemu samobójstwa – recenzja to Cierpień młodego Wertera czy Dziadów części IV? Zapewne i jednego, i drugiego. Ale może jeszcze jakiejś książki?... Jeśli dramat o Kordianie został napisany przede wszystkim dla jego aktu III, będącego jakby osobnym dramatem w dramacie, to akty poprzednie mają także głębiej ufundować typologię i postać bohatera. Uczynić z akcji aktu III także wynik uprzedniego rozeznawania się bohatera w sobie i w świecie, w świecie tyleż jednostkowym, co i historycznym (słucha przecież Kordian opowieści Grzegorza nadających perspektywę). Początkowe akty chcą rozeznać się w bohaterze wieku, wiedzieć o nim coś więcej, a wiedzieć to także: znać kogoś przez czas dłuższy.

Ten wgląd w historię bohatera, na długo przed jego udziałem w akcji patriotycznej, przypomina nam o Konradzie, który także narodził się z siebie poprzedniego, z Gustawa, po jego symbolicznej samobójczej śmierci. Bo ten „męczennik” i bohater wieku u Mickiewicza ma za sobą historię życia świecką, uniwersalną, pełną dramatyzmu. Dopiero potem zastyga w jednym tylko geście stanowiącym właściwie już podsumowanie postawy bohatera. Ale przemiana Gustawa w Konrada jest jakby unieważnieniem poprzedniego życia, co wyraża się także zmianą imienia. Pod tym względem Kordiana dzieje zdają się stanowić jedność, będącą ciągiem dojrzewania.

Jak wprowadza Słowacki Kordiana?

Kordian, młody 15-letni chłopiec, leży pod wielką lipą na wiejskim dziedzińcu(...)
KORDIAN
(zadumany)
Zabił się młody – Zrazu jakaś trwoga
Kładła mi w usta potępienie czynu;
Była to dla mnie posępna przestroga,
Abym wnet gasił myśli zapalone:
Dziś gardzę głupią ostrożnością gminu,
Gardzę przestrogą [...]

Nie dowiemy się nigdy, z jaką to książką leżał Kordian pod lipą, bo to że czytał nie ulega kwestii – inaczej jego pierwsze słowa nie miałyby sensu. Powiedziałem już, że mógł to być Werter albo Dziady IV. Ale mogła to być też samego Słowackiego Godzina myśli. Kordian rozważa samobójstwo, a skoro nie jest zakochany (motyw Wertera czy Gustawa) mówi przede wszystkim: winne jest zło świata. Jak uzasadniał to szekspirowski Hamlet?

Świat wyszedł z formy
I mnież to trzeba wracać go do normy?17

Kordian swą bezsilność wobec świata określi słowami:

Żyć? alboli nie żyć?
Jam bezsilny! nie mogę, jak Edyp zabójca,
Rozwiązać wszystkich sfinksów zagadki na świecie...

(akt I, sc. I)

Kto wie, czy obok wymienionych książek nie leżał obok Kordiana, na trawie egzemplarz Hamleta Szekspira. Bo już na początku sztuki Kordian odniesie się do zła świata przez postawę hamletyczną, przypomnienie początku sławnego monologu: „Być albo nie być, to wielkie pytanie”. Jak wiadomo, samobójcza rezolucja Hamleta zatrzymana zostaje przez brak pewności, że śmierć stanowi koniec wszystkiego:

Umrzeć – zasnąć –
I na tym koniec [...]
Kres taki byłby celem na tej ziemi
Najpożądańszym, Umrzeć – zasnąć. Zasnąć!
Może śnić?

(akt III, sc. I)

Kordiana inna przesłanka zdaje się powstrzymywać od samobójstwa: że właśnie to będzie koniec wszystkiego, a nie chce być zwyciężonym przez nicość. Kto wyżej ceni świat od nicości, decyduje się na walkę. Motywacje Kordiana są z innej już epoki, ale czyniąc problem samobójstwa tematem rozważań przywołuje ważny dla siebie model hamletyczny:

     (dobywa pistoletu)
Ból, chwila jedna, ciemno – potem jasność błyśnie.
Lecz jeśli nie zaświeci nic?... i ból przeminie?
Jeśli się wszystko z chwilą boleści rozpryśnie?
A potem ciemność... potem nawet ciemność ginie,
Nic – nic – i sobie nie powiem samemu,
Że nic nie ma?... Ha! więc będę zwyciężony niczym?...

                     (akt I, sc. II)

Jedna to z piękniejszych i zastanawiających parafraz monologu Hamleta, a także polemika z tym, co Hamlet określa „celem najpożądańszym”. Ale może Słowacki podkreśla to, o czym – jak sądzi – Hamlet wiedział, a czego nie wyraził głośno: nie będę uciekał!

17 W. Szekspir: Hamlet. Przełożył Józef Paszkowski. Cyt. za W. Szekspir: Dzieła dramatyczne, t. 6. Warszawa 1973. Jeśli nie podano inaczej, fragmenty z Hamleta cytowane są w tym przekładzie.

Więc Szekspir pomaga Słowackiemu w uwydatnieniu postaw.

Cokolwiek by się powiedziało o Hamlecie, takie twierdzenie będzie na pewno prawdziwe: to los ludzki pomiędzy ludźmi. I będzie się to stosować do wszystkich wielkich dramatów Szekspira. Cokolwiek by się powiedziało o Kordianie Słowackiego, nawet biorąc pod uwagę samotność Kordiana na szczycie Mont-Blanc i jego lot podniebny stamtąd wprost do Warszawy – jest to także los ludzki pomiędzy ludźmi.

Wiemy już, że Kordian strzelał się nie z miłości – za głupia na to jego Laura, albo on za mądry? Strzela się, ponieważ jego świat jest mały i pozbawiony sensu. Opowieść starego Grzegorza o kampanii napoleońskiej pod piramidami i o końcu uczestników kampanii roku 1912 na Sybirze mówią mu o tym, że niewola wytycza granice jego świata i że nie ma tu miejsca na wiarę w przyszłość. Poprawka to w typologii dziecięcia wieku w stosunku do Dziadów IV, choć dokonanie podobnej poprawki w roku 1833, już po mistycznej śmierci Gustawa i narodzinach Konrada nie było rzeczą trudną.

Akt II Kordiana to właściwie tylko kilka luźnych interludiów pomiędzy aktem I III. Wspólny dla tych scen tytuł: Wędrowiec, nawiązuje do modnego już w epoce motywu młodego człowieka, który ogląda świat i poznaje go (spopularyzowany muzycznie przez Franciszka Schuberta). Wędrowiec to nie wygnaniec, czy jak to określał Mickiewicz po powstaniu: pielgrzym, choć trudno było pewnie czytać akt II Kordiana w epoce bez świadomości tego nowego doświadczenia. Akt ten przypomina nam niedostatecznie jeszcze uświadamianą sprawę anachronizmu Kordiana. Że chodzi w nim nie tylko o sprawę spisku koronacyjnego, lecz i przegraną powstania, to oczywiste i znane. Zaszyfrowanie encykliki papieża Grzegorza VI w spotkaniu Kordiana z papieżem, anachronizm oczywisty, to jeden z wytyczonych w dramacie słupów granicznych mających wskazywać na chęć oddzielenia historii Polaków od politycznie rozumianej religijności. Mniej natomiast rzucające się w oczy w tekście, ale przecież istotne, są pewne anachronizmy estetyczno-filozoficzne. Wskazaliśmy już na typologię dziecięcia wieku w analogii do Dziadów IV, zawierającą wyjście poza przetransponowany Mickiewiczowski werteryzm. „Dziecię wieku” żyje nie kobietą i światem, a raczej historią i światem. Te postwerteryczne czy może także postbyroniczne motywy miłości do kobiety zamknie ostatecznie epizod z Wiolettą, umieszczony tu wyraźnie dla przeprowadzenia tezy. Bardzo ciekawie skonstruowanym anachronizmem estetycznej polemiki jest epizod londyński Kordiana. I tu czuje się polemikę wstecz z Mickiewiczem, czymże bowiem jest początek, zwłaszcza opisu James Parku, jeśli nie subtelnym pastiszem stylu Sonetów Krymskich?

Wyspę łąk porzucono na pałaców stepy –
Uciekam tu opodal od wrącego gminu;
Lud woli pić dym węgli i zaglądać w sklepy;
A ten ogród, czarowna sielanka Londynu,

Jak ustęp złoty w nudnym poemacie.
Ludzie! wy się tym drzewom przypatrywać macie
Jak cudom Boga obok cudów waszej ręki.
Drzewa nietknięte, rajskie zachowały wdzięki;

Nieraz mgły nadpłynione w kłęby czarne zwiną
I liściowym wachlarzem na miasto odwieją.
Po sadzawkach łabędzie rozżaglone płyną,

Ludzie piaskiem Paktolu węże ścieżek sieją,
A łąki flamandzkiego aksamitu puchem.
Tam miasto!... Zegar ludzkim kręcący się ruchem,

A tu cisza –

To ja oczywiście ułożyłem te wersy w sonet. Jeśli dla Mickiewicza z czasu rosyjskiego, czasu Sonetów Krymskich, najważniejszym autorem jest Byron i jego mściwi, skryci bohaterowie, to najważniejszym „powiadomieniem” tekstowym epizodu „londyńskiego”Kordiana jest adres do Szekspira. To druga już może jego książka w ręce Kordiana, tym razem jesteśmy powiadomieni dokładnie o tytule i autorze: chodzi bowiem o fragment Króla Lira. Jeśli pamiętać o parafrazie monologu Hamleta w akcie I, można powiedzieć, że Słowacki odkrywa tu karty postawione na Szekspira:

Szekspirze! duchu! zbudowałeś górę
Większą od góry, którą Bóg postawił.
Boś ty ślepemu o przepaści prawił,
Z nieskończonością zbliżyłeś twór ziemi.
Wolałbym ciemną mieć na oczach chmurę
I patrzeć na świat oczyma twoimi.

(akt II)

Dwa ostatnie wersy znaczą: zgodziłbym się oślepnąć, byle być Szekspirem! Oczywiście, fascynację Szekspirem zdradzają już dwa wcześniejsze „młodzieńcze” dramaty Słowackiego: Mindowe i Maria Stuart. Wszystko wskazuje jednak na to, że od Kordiana poczynając Szekspir służy Słowackiemu do czegoś więcej niż fascynacji i nie jest tylko pomocą w odchodzeniu od byronizmów. Służy mu mianowicie do własnego określenia się na głównym polu polskiej historii i literatury w duchu historiozofii realistyczno-świeckiej i podobnej psychologii jednostki, a oddaleniu interpretacji mistyczno-religijnej. Szekspir pozwalał na symbolikę, cudowność, nawet jarmarczną (przykładem sceny z Makbeta z czarownicami, przetransponowane we Wprowadzeniu w Kordianie), ale nie poddawał historii jednej mistycznej idei. Jednym słowem, na etapie Kordiana pomagał Słowackiemu w polemice z Mickiewiczem.

Po antyklerykalnych (nie antyreligijnych) akcentach sceny audiencji Kordiana u papieża – kontynuowanie polemiki z Mickiewiczem, a mianowicie z Dziadami II i z Wielka Improwizacją, poświadcza monolog Kordiana na Mont-Blanc. Zbieżność tego monologu z fragmentami Wielkiej Improwizacji nie wymaga dowodów. Przypomnę kilka fragmentów tekstu. Podobny Konradowi w swym „wzniesieniu się” Kordian stoi jednak na realistycznym szczycie góry, wyrzekając się właściwie sam wszystkich swoich snów „o potędze”, przypominających Konradowe, tyle że żaden z tych snów nie był chęcią zdobycia boskiej siły. Ważne słowa monologu: „Jam jest posąg człowieka na posągu świata”– nawiązują do tekstu Lambra:

o sława! sława! to okropne
stać jako posąg na ojczyzny grobie.

Dokonywała się ważna zmiana: taka kwalifikacja „okropności” odsuwała pesymizm byroniczny Lambra, ale stosowała się chyba i do Dziadów III, tego właśnie głazu pamiątkowego na grobach męczenników. Odrzuciwszy następnie różne wersje działania duchowo-mistycznego (nasuwają się analogie z pragnieniami Konrada), Kordian stawia sobie alternatywę: albo wzlot, albo ziemia: „Nie – myśli wielkiej trzeba z ziemi lub z błękitu”. Wybiera wersję ziemi i wersję historii:

Polska Winkelridem narodów!

(akt II)

A więc nie Chrystusem! Męczeńsko religijna opcja zostaje porzucona na rzecz opcji historyczno-bohaterskiej. Jeśli wobec tamtej sytuacji można tylko paść na kolana wznosząc żałobne pienia, tę – można dyskutować wobec historii i jednostki. Taki mit czy taka przeszłość, czy taki program – mogą być przedmiotem dyskusji i oceny. Los grupy społecznej dzieje się wśród ludzi tego narodu i jest przedmiotem jakichś więcej czy mniej wolnych wyborów. Są to stwierdzenia tak istotne, że nie uchyla ich fantastyka czy symbolika powrotu Kordiana do Polski na Chmurze. Ironista, ale nie całkowity, mógłby powiedzieć, że nie było wtedy jeszcze helikoptera, na pokładzie którego papież polski udał się na masyw Mont-Blanc, by stamtąd przemawiać do Polski (niewątpliwie Jan Paweł II czytał Kordiana jako jedyny z papieży).

Kordian powrócił więc ze swego europejskiego wojażu do Warszawy i jak podróżował symbolicznie, symbolicznie i powrócił, by wcielić się w spiskowca. Powrócił do Polski, która była więzieniem, tak jak Hamlet wrócił do Elsynoru z Wittenbergi. W obu wypadkach wolność była zamordowana, a uzurpator jako nowy władca zajął jej tron.

Akt III Kordiana sam w sobie jest właściwie osobnym dramatem, rozegranym lege artis na planie realistyczno-historycznym i psychologicznym. Dziejowość podkreślają w Kordianie konkretne postaci historyczne, będące jego dramatis personae, a sam Kordian jest tu jakby bohaterem zbiorowym – reprezentuje przede wszystkim spiskową grupę podchorążych. Także wszystkie miejsca akcji, poza „szpitalem wariatów”, którego nie da się dokładnie zlokalizować, są miejscami historycznymi Warszawy: Plac Zamkowy, podziemia Katedry, Zamek Królewski, Plac Saski, wreszcie w scenie ostatniej Plac Marsowy (to zapewne Plac Broni). Swoją fikcję dramaturgiczną osadza Słowacki w scenerii równie konkretnej i historycznie zlokalizowanej, jak sceny wileńskie z Dziadów III. Miejsca akcji III aktu Kordiana można bardzo dokładnie oznaczyć na planie Warszawy z tamtej epoki. Miejsca te twórca dramatu znał przecież z autopsji, tak jak znał i ówczesne Wilno. Dla Mickiewicza natomiast Warszawa pozostała na zawsze – jak wiadomo – miastem tylko mitu i wyobraźni.

Ten realizm Słowackiego niewątpliwie jest ważny: służy przypomnieniu, że jednej prawdziwej historii, można przeciwstawić inną prawdziwą historię. Ten kraj – chce powiedzieć Słowacki – nie ma tylko tej prawdziwej historii, którą była historia męczenników wileńskich – jak przedstawia ich Mickiewicz – zmienionych w mistyków. Posiada również stolicę, miejsce spisku wojskowego, a później historycznych dni władzy i walk powstania. Tym aktorom dramatu narodowego, którzy zginęli walcząc z bronią w ręku lub którzy z rozwiniętymi sztandarami uszli poza granice kraju, trudno byłoby, a może – trudniej, przypisać figurę męczeńskiej śmierci Chrystusa.

Można by tutaj uczynić uwagę: przecież Kordian – jak dowodziły tego liczne studia o dramacie – wiązał się z całą popowstaniową atmosferą polemik emigracyjnych, zdawał sprawę z programów i ocen emigracyjnych ugrupowań. Zaś ja kładę nacisk przede wszystkim na jego stosunek do Mickiewiczowskich Dziadów, zwłaszcza części trzeciej. Wydaje mi się to bowiem istotą całego zagadnienia. Rozumiejąc Kordiana jako utwór o zamyśle historycznym, zakładam, że jest wynikiem obserwacji rzeczywistości polskiej przed i po powstaniu. Słowacki pragnął wpłynąć na rzeczywistość polską, ale nie był zawodowym politykiem. Był przede wszystkim pisarzem i musiał dobrze rozumieć, że polemiki i spory programowo-polityczne zostają zapomniane, a wielkie dzieło literackie trwa i oddziałuje na narodową świadomość.

Gdyby tak nie myślał, wystarczyłoby mu dla celów polemicznych ogłosić krytykę i rozbiór Dziadów III na tle sytuacji politycznej, w którymś z emigracyjnych pism. On pragnął jednak, aby obok Dziadów istniał inny utwór, przynoszący zupełnie inny stosunek do historii, tej którą właśnie Polacy przeżywali i do historii w ogóle. Musiał też wiedzieć, że jeśli nawet Dziady III są głazem na męczeńskiej mogile narodu polskiego, to mimo ich pozornej chropowatości obrobienia zostały zrobione z tak mocnego granitu słowa, że będą trwać przez następne pokolenia. Przy czym Słowacki musiał wiedzieć, że Dziady mają w sobie coś, co sprawia, że nie można od nich oderwać wzroku, jak od spokojnego, ale nieubłaganie pracującego wiru.

Dziady III ofiarowują ukończony w zasadzie model człowieka, świata, historii. A Wielka Improwizacja, czy nie jest tu jednak otwarciem systemu na bunt, zwątpienie, stawianie sprzecznych pytań? Widzę w tym jednak raczej coś podobnego do „próby przeciążeniowej” doskonałej konstrukcji: czy nie załamie się. Zwątpienia zostają podporządkowane wyższej logice, bunt w jakimś sensie uśmierzony, pytania zaspokojone. Gdyby nie bluźnierczy charakter buntu Konrada (można tu dorzucić piosenkę w celi przerwaną przez Kaprala), zdającego się przekraczać dopuszczalne granice w naszym chrześcijańskim świecie, dostrzegalibyśmy łatwiej samowyczerpujący się charakter tego buntu.

Wstrząs byłby słabszy, gdyby w świadomości czytelników silniej były obecne różne teksty i inwektywy bogoburcze wieku Oświecenia, z którymi Mickiewicz się stykał (tłumaczył Woltera), i może oswoił. Zapał antychrześcijański i ateistyczny Wielkiej Rewolucji Francuskiej był przez krótki okres czasu codziennością, niewyobrażalną właściwie dla ówczesnego społeczeństwa polskiego. Obecny kościół Madeleine wzniesiono w klasycystycznym stylu dla ogólnikowego bóstwa, katedrę gotycką w Royaumont zburzono podciąwszy kolumny i zaprzęgając do lin niezliczoną ilość wołów (lin używano do tego celu jeszcze w naszym wieku, w Rosji). Zaś inwektywy markiza de Sade przeciw Bogu, krążące w anonimowo wydanych drukach jego utworów, ułożone w cały system odniesień, do dziś przewyższają chyba wszystko, co na ten temat napisano. Z tych właśnie powodów czytelnik zachodnio-europejski słabiej odczuwa dramatyzm Wielkiej Improwizacji niż czytelnik polski. Bunt Konrada jest z arsenału tyleż Romantyzmu, co Oświecenia.

W porównaniu z Dziadami III sytuacja bohatera w Kordianie jest bardziej otwarta, to konflikt tragiczny jednostki i grupy z historią, przy czym konflikt ten jest ukazany także przez perypetie tragiczne wewnątrz jednostki, określającej swoje stanowisko w świecie historycznych działań i wartości. Słowacki ukazuje dramat wyboru dokonywany w świecie tragicznym, to jest takim, w którym giną wartości ze względu na cały splot trudności towarzyszących jednostce lub grupie w walce o te wartości. Przy czym sytuacja w dramacie jest taka, że u początku bohater i bohaterowie nie popadli jeszcze w rzeczywistość tragicznej klęski. Użyte przeze mnie słowo „wybór” oznacza podstawowy zakres wolności dziania się historii. Jednostka działa na historię i na siebie samą. A kto jest wolny, jest odpowiedzialny. Wiąże się to z tym pojęciem winy tragicznej, o którym wspomina Max Scheler:

nie śmierć lub inne nieszczęście, lecz „popadnięcie w winę” stanowi tragiczny los bohatera.18

18 M. Scheler: O zjawisku tragiczności. Przetłumaczył z upoważnienia autora R. Ingarden. [w:] Arystoteles. Hume. Scheler: O tragedii i tragiczności. Wybór, przedmowa i opracowanie W. Tatarkiewicz. Kraków 1976, s. 95.

Definicję swoją Scheler wyjaśnia następująco: „Winę tragiczną, w którą bohater «popada» raczej, to charakteryzuje, że każda z treści należących do zakresu jego możliwego wyboru jest «grzesznym» działaniem lub zaniedbaniem czegoś, tak że wskutek tego bohater przed jakimś rodzajem winy nie ma ucieczki i pada koniecznie jej ofiarą, nawet przy wyborze tego, co względnie najlepsze”.

W tragedii nowożytnej, zakładającej wolność bohatera, rodzajów tragiczności może być zapewne wiele. Z przytoczoną definicją Maxa Schelera zgadzam się tylko częściowo: mianowicie co do szczególności winy, nie zaś co do tego, że bohater „popada” niejako „w winę” „w działaniu wolnym od winy” (Scheler, tamże). Bliskie mi jest natomiast u Schelera pojęcie „krańcowości” sytuacji, w której wszelkie wybory wydają się złe i w tym sensie „wrzuca nas ona w winę”. Takie pojęcie winy tragicznej można zastosować do Kordiana i zestawić z tym pojęciem tragiczności, jakie zawarł w nim autor.

Tragiczność ta polega właśnie na tym, że dobry wybór był możliwy, ale leżał na samej granicy możliwości, męstwa bohatera i jego rozeznania się w sytuacji. Przy czym nie dokonał tego właściwego wyboru, sprowadzając z tego powodu nieszczęście, ten właśnie, który pozornie rzucił na szalę wszystko: szczęście, życie, jak uczynił to Kordian. Wszystko jednak polega na tym, jak ocenimy zdarzenia, w wyniku których Kordian padł jak martwy przed carską komnatą. Kordian miał wybór, ale Kordian zbyt obciążony był świadomością zbiorową (bo tak też można tłumaczyć jego fantazmy). To wybór (a więc coś zależnego od wnętrza bohatera) czy los? Słowacki nie odpowiada na to pytanie. Pozostawiając otwarte pytanie o wybór, pozostawia otwartą sprawę wolności.

Ten ułamek choćby dziania się wolności w dramacie jest może tym, co dzieli Kordiana od Dziadów III. I to nie tylko w ocenie tego, co się stało, ale i tego co się stać jeszcze może. Nie musiał Słowacki wytykać winy za nieszczęście narodu w aurze tragiczności. Jeśli tak się stało, to znaczy że poeta uważał, że wybory należały do arcytrudnych. Do tych trudności należały tu nawet głupota i egoizm, czy mówiąc po staropolsku, prywata, wyrażające się w złej tradycji, przesądach, przyziemnych interesach. Te wady jednych oddziaływały na zbiorowość tworząc „wąskie gardło” historycznych możliwości. Tragiczność Kordiana istnieje, gdyż istnieje sytuacja prawie go przerastająca (gdyby go przerastała w ogóle nie byłoby tragiczności, gdyż nie ma jej bez wolności). Tę tragiczność podkreślają uzależnienia historyczne poszczególne, a nie ogólne: powodzenie powstania zależne od spisku podchorążych na życie cara, sprawa niezłomności jednego tylko człowieka w dramacie.

Budując dramat tragiczny, a nie dramat racji politycznych, Słowacki zdawał się przyznawać swojemu społeczeństwu rangę nieszczęścia i tragiczności: że oto nie uległo bez walki. Bez przyznania tej rangi klęsce, polanej krwią ofiar i wciąż nowych ofiar wymagającej, poeta nie zyskałby zapewne posłuchu dla swojego dzieła. Ale jednocześnie rzucał oskarżenie jednostkom, grupom, społeczeństwu. Gorycz tego oskarżenia powróci jeszcze później w strofach Grobu Agamemnona: „wstyd w każdym Polaku!” (oskarżenie to jednak można uważać za ogarniające jeszcze szersze okresy historyczne). Wykorzystanie wolności podlega krytyce. Działanie w szczelinie wolności określa tragiczność. Na tym polega także świeckość dramatu Słowackiego, w przeciwieństwie do religijnego dramatu Mickiewicza, gdzie wolność wyboru ograniczona jest przemocą zła i posłannictwem mistycznym, ponadnarodowym (ukrzyżowanie narodu zapisane w dziejach i wyrokach boskich). A za naprawdę winnych ma się tylko zaborców.

Schelerowskie „popadnięcie w winę” zdaje się brać pod uwagę złożoność elementów wyboru składających się na jeden wybór. Dlatego można mówić także o „wrzuceniu w winę”. Bo stopień złożoności sytuacji sytuuje wybór na granicy możliwości jednostki. Bohater stoi wobec wielu czynników, a nie jednego czynnika podstawowego, prostego. Nie rozumiał tego Lew Tołstoj, złoszcząc się, że Hamlet „nie ma charakteru”, ponieważ trudno się rozeznać w przesłankach jego działania.19 Ale w ten sposób właśnie Szekspir podkreślał ich złożoność. Autorzy biorący za temat utworu historyczne decyzje muszą borykać się z największymi trudnościami. Dlatego tak mało utworów o historii.

Żeby uprzedzić inny przykład tragiczności i sytuacji historycznej, o której jeszcze będzie w tej książce mowa: sprawa decyzji o wybuchu powstania warszawskiego roku 1944. Splot okoliczności czynił je prawie nieuniknionym. Jeśli jednak miałaby decydować tylko jedna przesłanka, a mianowicie obejście Warszawy przez Armię Czerwoną od zachodu lub wtargnięcie jej oddziałów do lewobrzeżnej części miasta, to póki to na pewno nie nastąpiło, należało jeszcze czekać z rozkazem powstania. W takim razie Bór jest winien. Ale na decyzję Bora oddziałały jednocześnie wszystkie przesłanki razem: a także pochopna wiadomość o czołgach sowieckich na Pradze. W takim razie Bór „został wrzucony w winę”. I tak już do końca dziejów będziemy wybierać jedną z tych ocen.

Czym innym zaś było i jest mówienie o konieczności wybuchu powstania także w sytuacji militarnej, w której Armia Czerwona przyglądając się tylko miałaby szanse dokonania wyroku skazującego na powstaniu i Warszawie. Oznaczałoby to wybór powstania przede wszystkim w kategoriach męczeństwa (jest inną sprawą, że tak stało się rzeczywiście). Mając jednak do wyboru anachroniczne niewątpliwie spojrzenie na powstanie 44 poprzez Dziady III lub Kordiana – wybieram to ostatnie odniesienie. Możemy tak zresztą robić, bo ani historia nie jest wolna od naszej współczesności, ani nasza współczesność nie jest wolna od historii. Co nie znaczy, że porównywałbym obrady w podziemiach katedry z obradami sztabu AK przed wybuchem powstania 44. Jest granica anachronizmu i analogii.

Odniesienie szekspiryzmu i hamletyzmu do Kordiana, w pełni uzasadnione, tylko wtedy ma sens, jeśli zgodnie z logiką tragedii szekspirowskiej przyznamy bohaterowi nowożytne pojęcie wolności. Były wprawdzie w wieku XIX próby ujrzenia Hamleta przez pryzmat choroby psychicznej i zaklasyfikowania jej jakąś kliniczną jednostką (co można rozumieć raczej jako usytuowanie go poza wolnością), ale lekceważyły one status estetyczno-filozoficzny Hamleta.20 Podobnie dyskusyjną w tym zakresie była jedna z głośniejszych inscenizacji Kordiana, dokonana przez Zbigniewa Grotowskiego na początku lat sześćdziesiątych w tak zwanym „Teatrze 13 Rzędów”. Scena w szpitalu rozrasta się tam, obejmując wszystkie perypetie Kordiana, które można by interpretować jako emanację jego chorej wyobraźni. Nawet przyjmując, że chora wyobraźnia może być profetyczna, sens dramatu zostaje tu przeniesiony w inny wymiar, formuły Fromma, że choroba każdego człowieka jest chorobą całego społeczeństwa. Z formułą tą nie można sobie poczynać dowolnie .21

Mimo wszystko zbliżony był pomysł inscenizacji Kordiana Jana Englerta w teatrze telewizji programu I, w grudniu 1994 r. Tutaj akcja dramatu (poza pierwszymi scenami na wsi) staje się emanacją urazu głowy po zamachu samobójczym Kordiana. Wskazuje to na przymus jakby grubego realizmu i brak formuły na sceny fantastyczno-realistyczne.

19 To, co miał do powiedzenia o Hamlecie i Szekspirze Lew Tołstoj łączy się z faktem, że Tołstoj reprezentuje owo „niesprzeciwianie się złu”, którego różne odmiany wpływały i w Polsce na widzenie bohatera, który d z i a ł a : „Hamlet to dzieło prostackie, amoralne, nędzne i nonsensowne. Założeniem wszystkiego jest pogańskie pojęcie zemsty. Jedynym celem jest tam ukazanie wielu działań, całkowicie obcych wszelkiemu porządkowi.” L. N. Tołstoj: O literaturie. Moskwa 1955, s. 308. Cyt. za: G. Gibian: Tolstoj and Shakespeare. Hague 1957. Mouton, s. 22. Ciekawe, że i polski współczesny pisarz uważa, że dzieła Szekspira są: „Makbet na przykład, dzikie i pokraczne, prostackie we wrzaskliwym przedstawianiu małych namiętności jako wielkich namiętności [...] krótko mówiąc, dzikie i pokraczne.” J. M. Rymkiewicz: Ludzie dwoiści, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. cz. 3. Wrocław 1981, s. 73.
20 Przegląd różnych postaw krytyki o Hamlecie można znaleźć u nas w cytowanej książce Matlakowskiego, zresztą sądy o Hamlecie w literaturze światowej idą w dziesiątki tysięcy. Słusznie napisał Jean Louis Barrault, patrzący na postać Hamleta przez doświadczenie aktora i reżysera: „Hamlet, na przykład, jest czymś w rodzaju kalejdoskopu. Jeden widzi w nim filozofa, inny szaleńca. Znowuż inny człowiek niezdolnego do działania, i jeszcze ktoś – pierwszego przedstawiciela protestu moralnego. Podobne to jest do owej chmury przekształcającej się na oczach Hamleta...” J. L. Barrault: A propos de Shakespeare et du théâtre. Ed. de la Parade, 1949, s. 49.
21 Por. M. Inglot: Inscenizacja Grotowskiego. Fragm. wstępu do wydania Kordiana w Bibl. Nar., Wrocław 1986.

Wróćmy do samego tekstu Kordiana. W akcie III ten, który był samotnikiem, indywidualistą romantycznym, odnajduje się w grupie spiskowych w podziemiach Katedry Św. Jana. Kordian jest wczesnym wcieleniem mitu spiskowca europejskiego, wzorowanego tu na Hamlecie.22 Zstępując do podziemi jako spiskowiec, Podchorąży, reprezentant pokolenia spiskowego, Kordian odnajduje w podziemiach ukrytą pod maskami zhierarchizowaną organizację polskiego społeczeństwa. Maski są tu jawnym symbolem niejawności prawdziwego życia. I właśnie to zamaskowane społeczeństwo nie należąc – należy do spisku i wydaje na ten spisek wyrok. Wiemy, że naprawdę zadecydowały autorytety z kręgu sejmowego Królestwa Kongresowego. Jakby w ślad za „wersją historyczną” Podchorąży próbuje ich pozyskać, chciałby działać razem ze społeczeństwem. W podziemiach wygłasza Kordian dwa zasadnicze „przemówienia”. W pierwszym analizuje historyczną sytuację: naród polski uzyskał „męczeński wieniec” nie jak Mesjasz przewidziany w planach bożych, lecz z pomysłu i nadania „nierządnicy, cara Katarzyny”. Historyczna to klęska, domagająca się historycznego odwetu. Nie może być mowy o legitymizmie „króla z trupią głową”, rządzącego nad trupem kraju:

I nie stało kiru
Na szatę matki naszej, więc w troje pocięto.
A dziś zapytaj mewy lecącej z Sybiru,
Ilu w kopalniach jęczy? a ilu wyrżnięto?
A ilu przedzierżgniono w zdrajców i skalano?
A wszystkich nas łańcuchem z trupem powiązano;
Bo ta ziemia jest trupem!

Wywiązuje się dyskusja, w której schemat ewangeliczny sądu nad Chrystusem „królem żydowskim”, użyty w Dziadach III zostaje przetransponowany w zaskakujący sposób. Przez polemiczny, bluźnierczy, jakby borgesowski z ducha apokryf, o intencji patriotycznej. Oto car w słowach Starca zostaje porównany z niegodnym pomazańcem, fałszywym Chrystusem-królem na tronie Rosji i Polski. Czy można go zabić i krzyknąć, jak lud Jerozolimy:

Zabijajcie!!!
A krew niech na mnie spada...

W dalszym ciągu kwestii Starzec godzi się, aby ta krew spadła i na jego dzieci:

Jeśli krwi ciężarowi jeden nie wystarczę,
Syny moje i córki za was się poświęcą.

Jest to więc paradoksalne męczeństwo-poświęcenie kata, zabijającego zbrodniarza, by uchronić ludzi od dalszych jego zbrodni:

I powiem: Boże! Boże, patrz, otośmy krwawi!
Zdjęliśmy tę krew z ludzi, aby drzewo krzyża
Lżejsze było...

22 Hamleta jako konspiratora walczącego o wolność ukazał w okresie Wiosny Ludów niemiecki poeta Ferdinand Freiligrath. Mówił o słynnym zabójstwie Augusta von Kotzebue przez spiskowca, studenta, w Mannheimie, w roku 1819, jako zabójstwie Poloniusza. Kotzebue, dramaturg niemiecki, był szpiegiem carskim. Oto fragment utworu Freiligratha:
HAMLET
Deutschland ist Hamlet! Ernst und stumm
In seiner Toren jede Nacht
Geht die begrabene Freiheit um,
Und winkt den Männern auf der Wacht.
Da steht die Hohe, blankt bewehrt,
Und sagt dem Zaudrer, der noch zweifelt:
„Sei mir ein Rächer, zieh dein Schwert!
Man hat mir Gift ins Ohr geträufelt!” [...]
So muss Polonius – Kotzebue
Den Stich empfangen – statt des Rechten.
Cyt. za: H. J. Lüthi: Das deutsche Hamletbild seit Goethe. Bern 1951, s. 129.
Podobnie autor niemiecki Gervinus pisze w swoim Szekspirze, 1840 (wyraźnie za Feiligrathem): Hamlet jest obrazem dzisiejszego niemieckiego pokolenia. Hamlet to Niemcy! Cyt. za: W. Matlakowski, wstęp do jego tłumaczenia Szekspira, tamże, s. XLIII.
Dorzućmy tu jednak, co jak sądzę cała książka o polskim Hamlecie pokaże, że Hamlet nie przystaje do terroryzmu rodzącego się masowo w XIX w.

Ten obraz, o którego znaczeniu nie uczono mnie w szkole, ani którego nie pamiętam w komentarzach, bardzo jest ważny. Konsekwencję poety potwierdzają, niewiele dalej, słowa Prezesa: „Róbcie, jak chcecie... Lecz ja ręce z krwi umywam”. Jest to więc Piłat tego apokryfu, przeklęty nie dlatego, że dopuszcza do zabójstwa, lecz że się do niego nie przyłącza! Takie właśnie pomysły miewał w sto lat później Borges.

Cóż więc Słowacki mówi tą sceną? Że schematu sądu nad Chrystusem i symbolu męczeńskiej krwi można użyć w różny sposób, dowolnie, ale w takim razie Mickiewicz też mógł jej nadużyć w scenie apokryfu z Polską-Chrystusem narodów... Scenę tę Słowacki wzmocnił jeszcze, ukazując egzekucję na Polsce-Chrystusie, zrównanej także z dwoma łotrami, a nawet haniebniej, bo „polska kraina” taki oto miała los:

Ha! carze, tyś ją zabił i rozdarł na ćwierci,
Potem kawały, spadłe z gilotyny ścienic,
Przybiłeś do trzech tronów jak do trzech szubienic.

W drugim swoim „przemówieniu”, spotykając się z oporem zebranych, Kordian przywdziewa na chwilę maskę Konrada z Wielkiej Improwizacji, który pragnie mieć władzę nad narodem. Wie, jak mówić do tych spiskowych, zaczyna więc od „cierpienia”, wprawdzie nie „za miliony”, ale jednak: „Ludzie, wierzyć powinniście, / Człowiekowi, co cierpi...” Wizja wolnej i szczęśliwej Polski uzależniona jest od jego, Podchorążego, władzy duchowej nad spiskowymi. Zgodnie jakby z zanotowaną przez Mochnackiego niechęcią spiskujących do obejmowania władzy, Podchorąży Słowackiego mówi: „Zamiast trzymać berło / Niechaj piastuję siłę olbrzymią narodu!” Przy czym aż trzykrotnie w tym swoim wystąpieniu powtarza: „Dajcie mi się w ręce!” Tego, podobnego Konradowemu „rządu dusz” Kordian oczywiście nie otrzyma i to nie dlatego, że Bóg mu go dać nie chce, lecz własny naród, własna grupa. Nie chce rządzić jak boski tyran, lecz jak dyktator z upoważnienia narodu. Wynik tajnego głosowania jest jednak przytłaczający:

Młodzieńcze, pięć kul tylko padło...
Stu pięćdziesięciu przeciw zbrodni głosowało...

Gdyby to obliczyć nowoczesną metodą, okazałoby się, że za koncepcją Kordiana padło zaledwie 3,22 procenta głosów, a jeśli odliczyć jeden głos spiskowca, który nie miał grosza, by głosować przeciw, wypada tylko 2,5 procenta! Kordian, który pragnął stać się Konradem i „mieć wszystkich w ręku” (co za śmieszne urojenie) – pozostaje na placu samotny, jako tylko Kordian, a może rodzący się Hamlet. Samotny, ze swoim zdaniem, od którego nie odstępuje. Kordian po raz drugi wspomni o cierpieniu, będzie to już jednak inne cierpienie, nie za miliony, lecz z powodu zdrady „milionów”: „Włos każdy cierpi, czuję zgon każdego włosa”. Spór o władzę, pragnienie władzy przenosi się tu z rejonów sporu mistycznego człowieka z ogiem w dziedzinę spraw ludzkich. Słowacki wskazuje jakby na zawodność jednostkowej charyzmy, ostrzej jednak krytykuje zbiorowość, odrzucającą słuszne historyczne wybory.

Można więc powiedzieć, że los Kordiana staje się od chwili opuszczenia go przez ogół „przeznaczeniem wyjątkowym”. Tak właśnie charakteryzował Hamleta Karl Jaspers. Powie on:

„To, co wie Hamlet, to co chce wiedzieć, oddziela go od świata. Nie może się doń przystosować. Odgrywa więc rolę szaleńca”. 23

Kordianowa rola szaleńca zaczyna się już w scenie w podziemiach, przynajmniej tak widzi go Prezes: „Ty masz gorączkę, w oczach dziwne obłąkanie...” Te cechy szaleństwa, jak wiemy, spotęgują się, chroniąc później Kordiana, w pewnej mierze, podobnie jak Hamleta, przed zemstą panującego. Jeśli jednak obłęd Hamleta jest podszyty ironią i stanowi właściwie wynik gry prowadzonej z otoczeniem, ten obłęd Kordianowy jest wynikiem nacisku świata, który wyrzuca go z posad. Najsilniej jednak te cechy szaleństwa, o niezupełnie jasnym, symbolicznym znaczeniu, ukazują się w scenie przechodzenia Kordiana przez zamkowe komnaty, z bagnetem w ręku, którym ma ugodzić w pierś cara. Ta scena jest kulminacją akcji dramatu. Ze względy na momenty retardacyjne, na zatrzymywanie się Kordiana, jego niemożność dokonania swego czynu – nasuwać ona może podobieństwa z Szekspirowskim Hamletem.

Musiał chyba Słowacki znać sąd Goethego, o niedorośnięciu Hamleta do zadania, jakie przed nim stoi:

     ...dla mnie jasną jest rzeczą, że Szekspir chciał wystawić wielki czyn włożony na duszę, która do tego czynu nie dorosła.
     I w tym rozumieniu opracowaną została konsekwentnie cała sztuka, moim zdaniem. Zasadzonym tu został dąb w cenne naczynie, które powinno by było przejmować w swe łono tylko śliczne kwiaty; korzenie się rozszerzają; naczynie pęka.
     Istota piękna, czysta, szlachetna, wysoce moralna, bez siły zmysłowej tworzącej bohatera, ginie pod ciężarem, którego nie można ani unieść, ani odrzucić; każdy obowiązek jest dla niej świętym, ale ten za ciężkim. Zażądano od niej rzeczy niemożliwej, nie niemożliwej samej w sobie, ale takiej, która dla niej jest niemożliwą. Jak on się wije, szamoce, lęka się, to występuje naprzód, to się cofa, doświadcza przypomnień, sam sobie wciąż przypomina, a w końcu traci z oczu swój zamiar, ale nigdy nie doznaje uczucia radości.24

23 K. Jaspers, w przedmowie do wydania Szekspira, w: Club Français du Livre, cyt. za. Laffont-Bompiani: Dictionnaire des personnages. R. Laffont, 1984, s. 453.

24 J. W. Goethe: Lata nauki Wilhelma Meistra. Tłum. Piotr Chmielowski. Cyt. za: S. Helsztyński: «Hamlet» Williama Szekspira. Warszawa 1969.

Ta niepewność, lęk, szamotanie się, które prowadzi i cofa Hamleta pośród komnat elsynorskiego zamku, dają się przymierzyć do tego postępowania naprzód Kordiana z bagnetem w ręku (zamiast szpady) przez „pokoje” zamku w Warszawie:

Puszczajcie mię! puszczajcie! jam carów morderca!
Idę zabijać... ktoś mię za włos trzyma.

(akt III, sc. V)

Szekspirowski Hamlet zna to wahanie, które następuje mimo powziętej już decyzji: „Tak więc świadomość czyni nas tchórzami; myśl – / chorobliwą bielą powleka rumieniec decyzji, a przedsięwzięcia / o wielkim znaczeniu i wadze zmieniają bieg swój / i tracą znamiona działania”. (Hamlet, akt III, sc. 1)25 Tak, to droga także Kordiana: od jasnej decyzji:

Ani się waham myślą przecięty na dwoje
Jestem cały i jeden...

(akt III, sc. IV)

– do drogi wyznaczonej przez Strach i Imaginację. Jeśli przyjąć, że Słowacki podejmuje Goetheańską interpretację Hamleta, to nocna droga Kordiana przez pokoje streszczałaby jego „hamletyzowanie”. I właściwie Kordian zawiódł. Zawiódł wobec swego zamiaru, przekonująco bowiem wyłożył swoje racje carobójstwa w podziemiach katedry. Słowacki zaś zbyt przekonująco w scenach aktu III ukazał nikczemność cara i jego rodziny, Konstantego, by nie uważać, że i autor gromadził argumenty moralno-historyczne za carobójstwem.

Ale w takim razie, jakie znaczenie mają symboliczne sceny odbywające się w wyobraźni Kordiana podczas jego posuwania się przez pokoje zamkowe? Po pierwsze, uosabiają prawdę historyczną: na przeszkodzie spełnienia spisku koronacyjnego nie stanęły żadne fizyczne fakty. Nie zawiodła broń palna ani bomba, nie okazał się niecelny cios szablą czy pchnięcie sztyletem, czy bagnetem. Przecież nie tego typu przeszkody przeszkodziły także później Belwederczykom w noc listopadową dosięgnąć ostatecznie Konstantego. O niedokonaniu zaś spisku koronacyjnego zdecydowało ostatecznie to, co stało się w samych głowach spiskowców: pozwolili odciągnąć się od spisku, nie wykonali zamachu, gdyż przestali być zdecydowani. A właściwie: odstąpili od zamiaru. Nie będziemy tu przypominać, kto, kiedy i jak odwodził Gurowskiego i towarzyszy od spełnienia ich planu.

Trudno byłoby nie przyjąć, że Słowacki pisząc swój dramat już po wszystkich klęskach, a więc i spisku koronacyjnego, i nocy belwederskiej, i samego powstania – nie wtopił w swój dramat w jakiś sposób wszystkich tych elementów. Może więc lęki Kordiana dotyczą i Belwederczyków, którzy nie przeszukali dość dokładnie komnat Belwederu, nie wtargnęli do pokoi kobiecych czy na strych, gdzie ukrył się Wielki Książę? Dlaczegóż tego nie zrobili, może podświadomie bali się spełnienia tego zamiaru? Pytał Jarosław Marek Rymkiewicz:

Zastanawiam się, czy gdyby Słowacki napisał dramat o nocy listopadowej – nie jest to pomysł dziwny; mógł przecież pomyśleć Kordiana jako jednego z belwederczyków – również tym dwudziestu czterem dodałby do towarzystwa Strach i Imaginację? 26

Myślę, że nie tylko dodałby, ale że właśnie tak zrobił. Dramat Kordiana jest syntezą kilku konspiracyjnych wydarzeń i wątków, syntezą konfliktów świadomości młodego pokolenia spiskowców. Jeśli chodzi o noc belwederską mógł Słowacki myśleć nie tylko, że źle się stało, bo napad na Belweder skończył się niepowodzeniem, ale i że belwederczycy czegoś nie umieli dokonać. Było ich bowiem rzeczywiście dosyć, by dokładnie przeszukać pałac. Bo jak to było? Biegali ze świeczkami, które gasły, może mieli i latarnie? W każdym razie przeszukanie pałacu było wykonalne. Bo gdyby Słowacki nie chciał w pochodzie Kordiana usymbolizować biegu Belwederczyków ku sypialni Wielkiego Księcia, dlaczegóż umieszczałby akcję zamachu w nocy, jeśli zamach koronacyjny miał odbyć się przy pełnym blasku dnia, na Placu Saskim? Tylko raz przecież zdarzyło się w polskiej historii, że spiskowcy posuwali się przez komnaty pałacowe ku sypialni „śpiącego” – tak właśnie było owej nocy listopadowej. Dużo więc przemawia za tym, że Słowacki myślał także o zamachu Belwederczyków, że jego scena z Kordianem była jakąś summą historyczną. Dlatego lekkomyślne wydają mi się zastrzeżenia Rymkiewicza wobec pochodu Kordiana przez pokoje zamkowe:

Nigdy nie mogłem pojąć, dlaczego Kordian [...] nie może się zdecydować na zabicie cara Mikołaja. [...] Dlaczego jednak właśnie u drzwi carskiej sypialni Kordian dzieli się na dwoje i troje – a nie na przykład na szczycie Mont Blanc, co byłoby chyba stosowniejsze – pojąć nie sposób. [...] Czegoś w tej kwestii [Słowacki] do końca nie domyślał.27

Idąc jednak śladem takiego rozumowania musiałby Słowacki albo zrezygnować ze sceny nocnej przed sypialnią cara, czym osłabiłby prawdę historyczną swego utworu, albo... zabić cara. Ośmieszyłby się; mój wyżej zamieszczony apokryf ma już inne znaczenie. Wniosek: piszmy nowe, dzisiejsze wersje klasyki, ale nie krytykujmy wielkich poetów za ich wielkość. Jedną uwagę Rymkiewicza znajdę tu trafną, choć on sam nie był tego pewien. Znalazł Rymkiewicz belwederczyków niezdecydowanymi, więc zadał retoryczne pytanie: „Ale chyba przesadzam wmawiając im, że takie hamletyczne mieli dusze.”28 Nie chodzi o to, czy rzeczywiście Belwederczycy mieli „hamletyczne dusze”, ale czy miał ją Kordian, bohater literacki, który ich także uosabiał. Bo przecież gdy zbierali się w ciemności koło Łazienek, widzieli ten problem raczej jako problem techniczny niż moralny. Byli w każdym razie zdecydowani, jak na wstępie Kordian.

25 Tłum. J. S. Sito. [w:] W. Shakespeare: Hamlet. Warszawa 1968, s. 107.
26 J. M. Rymkiewicz: Wielki Książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego. Warszawa 1983, s. 153.
27 Tamże, s. 150-151, 153.
28 Tamże, s. 71.

Osobiście nie sądzę, że marsz Kordiana ku carskiej sypialni uchybia logice artystycznej. I czy zabicie cara, nawet po decyzji, nie mogło stać się dla Kordiana problemem moralnym? Na kolizjach moralności polegał przede wszystkim hamletyzm Hamleta, choć były i inne przesłanki. Rozterki Kordiana dotyczą oczywiście innej, swoistej sytuacji. Ale sądzę, że Słowacki powołałby na swoją obronę samego Hamleta, samotnego konspiratora na zamku elsynorskim. Tego Hamleta, który prowadząc proces śledczy Klaudiusza d o r a s t a do swego czynu, a i to dokonuje go w ostatniej zaiste chwili, a nawet wykorzystując dodatkową, dopiero co powstał motywację.29 Obrony Hamleta podjął się Karl Jaspers:

z jednej strony Hamlet nie przestaje dążyć aktywnie do prawdy i do tego zachowania, które jej odpowiada; z drugiej, powody dla których się waha, zdają się całkowicie uprawnione, jeśli zastosować do nich autentyczną normę prawdy. To tylko sytuacja narzucona przez los nadaje mu pozory kogoś słabego, sparaliżowanego przez rozmyślanie.30

Słowacki przywołując Hamleta na swą i Kordiana obronę, broniłby oczywiście logiki sceny piątej. Ale czy byłby także za Hamletem, za samym jego czynem? Może wahania Hamleta byłyby dla niego nie tylko psychologicznie umotywowane, ale świadczyłyby także o ludzkich odruchach moralnych? Bo i tak można na to spojrzeć: że można krytykować Hamleta nie za to, że się wciąż powstrzymuje od ciosu, lecz że pochłania go delirium zemsty, tym okropniejsze, że podbudowane także analitycznym myśleniem? Tak w każdym razie spojrzał na niego Maurycy Mochnacki publikując 6 lipca 1830 roku, na parę miesięcy przed powstaniem, rozważania swojego artykułu:

Hamlet w nic nie wierzył; ale prędko nawrócony do wiary przeraźliwym widzeniem, bardzo daleko chciał zemstę swoją rozciągnąć. Pod ten widok ujęte sceny trajedii mają ścisły związek między sobą. Logika Hamleta bardziej przeraża, niżeli zbrodnia króla. A on sam, jeśli go z tego stanowiska uważać będziemy, jest potworem mimo całej mądrości i filozofii swojej.31

29 Bezpośrednim powodem czynu Hamleta są nowe morderstwa dokonane przez Klaudiusza, zamierzone, na jego osobie, zaś niezamierzone, będące wynikiem niewystarczającego ostrzeżenia: na królowej i Laertesie, przez zatrutą perłę i szpadę. Motywacja pierwotnego zamiaru zemsty za śmierć ojca zostaje więc rozszerzona. Ciekawe spostrzeżenia na ten temat przynosi esej Tragedia o Hamlecie, księciu duńskim Lwa Wygotskiego, w książce Psychologia sztuki. Przekł. M. Zagórska. Opr. S. Balbus. Kraków 1980. Jeśli nie ma racji Wygotski pisząc, że w finale: „Nigdzie ani jednej wzmianki o ojcu, wszystkie przyczyny biorą się ze zdarzeń ostatniej sceny” (s.263), to ma rację zapewne, gdy twierdzi, że Hamlet „długo nie zabija, [...] króla, a gdy go wreszcie zabija, to jednak nie dla zemsty” (s. 266), co można rozumieć tak, jak chce S. Balbus, komentator wydania: „Hamlet przed ostatecznym zgładzeniem króla wydaje na niego rodzaj w y r o k u : dokładnie wylicza zbrodnie, za które zasłużył on na śmierć” (s. 440). Występuje tu Hamlet raczej w majestacie prawa niż zemsty. I do tego może przez swoje ociąganie się dążył: do zastąpienia średniowiecznego odczucia zemsty renesansowym odczuciem p r a w a.
30 K. Jaspers, tamże, s. 453.
31 Czyt. za: M. Szyjkowski: Dzieje nowożytnej tragedii polskiej, op.cit., s. 132. Szyjkowski tak komentuje artykuł Mochnackiego: „Głównie zastanawia go zasadniczy problem, dlaczego Hamlet ociąga się z wykonaniem aktu zemsty. To zagadnienie rozwiązuje Mochnacki samodzielnie. Sądzi, że zwłokę powoduje rozmysł, z którego wyrosło postanowienie dokonania tylko zemsty tej miary, iżby dorównywała wielkości zbrodni”.

Czy tylko o Hamlecie myślał Mochnacki pisząc te słowa, a jeśli nie, to czy nie chciał kogoś usprawiedliwić, że nie miał logiki Hamleta i ograniczył swoje pragnienie zemsty? Z czym kojarzył się Mochnackiemu Hamlet? Może o spisku koronacyjnym młodych podchorążych potrafił tak pomyśleć wtedy, wbrew chyba swojemu późniejszemu Powstaniu narodu polskiego? Ten cytat z Mochnackiego wydaje mi się ważny i jeszcze do niego powrócę.

Kordian zawiódł, ale czy w tym że zawiódł, nie szukał Słowacki jednocześnie jakichś okoliczności łagodzących, a nawet odruchów, niewczesnych oczywiście, ale z jakiegoś istotnego moralnego odczucia płynących? Trzeba się trochę przyjrzeć tym jego wizjom, o których można powiedzieć to, co Poloniusz powiedział o szaleństwie Hamleta:

Chociaż to wariacja, nie jest jednakże bez metody. [...] Jak trafne ma czasem odpowiedzi! Dar ten często bywa udziałem szalonych

(akt II, sc. II)

Konstrukcja sceny V, aktu III Kordiana jest mimo wszystko prosta, oparta tyleż na realności, co mitologii. To mit bohatera, który musi przebyć trudną drogę, nim zwycięży zło. To także mit Labiryntu, albo słuszniej tu powiedzieć: mit Labiryntu i Minotaura, gdyż gdzieś tam w centralnym miejscu ukryty jest potwór. Belweder jako Labirynt ukazał Wyspiański, zaś o micie Zwierzęcia w legowisku pisze Rymkiewicz w swojej książce o Wielkim Księciu.32 W takich bajkach w centralnej komnacie zawsze jest Potwór, którego należy zabić, lub skarb który można odnaleźć. A pewnie jedno i drugie: zabijając potwora uzyskujemy skarb. To droga inicjacyjna: gdy Kordian zabije cara, zacznie się znów Historia Polski. Taka droga najeżona trudnościami jest głęboko wpojona w ludzką psychikę. Dziś jeszcze na jarmarkach francuskich można kupić sobie bilet na zabawę, która nazywa się „montagnes russes”: wsiada się do jakiejś kolejki, która zawile krąży w ciemnościach szopy jarmarcznej czy baraku, w różnej scenerii: a to krzyki straszne rozlegają się gdzieś obok, a to chwieją się nagle podświetlone kościotrupy, a to szatańska gęba się śmieje... Może i dlatego nazywa się to „montagnes russes”, że mit mówi, że pokonanie tego, co rosyjskie, jest pokonywaniem diabelskości? Tak w każdym razie zrozumiał to Słowacki. Ale Słowacki zrobił coś głębszego i o wiele mniej naiwnego niż owe „rosyjskie wertepy”.

32 Przypomnijmy jednak Wyspiańskiego:
GOSZCZYŃSKI
Pójdź – dalej – musim przebiegnąć pokoje.
Tamci tam już pobiegli – my w te drzwi – bacz pilnie,
byśmy, jak w labiryncie błędnym, nie zbłądzili.
S. Wyspiański: Noc listopadowa, sc. IV. Dzieła zebrane, pod kier. L. Płoszewskiego, t. 8, Kraków 1962.

Pierwsze wizje Kordiana wiążą się z motywem Sfinksa, to zrozumiałe, to potwór, który zastępując drogę każe odgadywać zagadki. Jak w życiu, kto nie odgadnie, jaki naprawdę problem ma przed sobą, tego problem pożera. Ten motyw każe się zastanowić, czy Słowacki nie sugeruje, że mimo wszystko los Kordiana był przesądzony? A jednak nie, gdyż nie jest to los Edypa, jest to los Orestesa, mszczącego śmierć zamordowanego ojca, Agamemnona. Zabija on kochanka matki, Ajgista, i matkę, Klitajmestrę. Jesteśmy w kręgu opisywanej tu mitologii, gdyż nieraz już porównywano Hamleta z Orestesem. Jeśli jednak Orestes reprezentuje fatum, Hamlet przedstawia wolność.

Następna wizja Kordiana to obraz „pasterki z gwiazd sioła i z twarzą anioła” – czy to pokusa sielskości i miłości, które Kordian porzuca, decydując się na Historię? Przypomnienie Dziadów części II? Nie bardzo to jest pewne, wiadomo tylko, że pokusy zostają przezwyciężone: „naprzód z bagnetem w pierś cara!” Kordian mobilizuje się słowami: „Puśćcie! Boska ciąży na mnie kara!...” Znaczy to tylko: jestem wykonawca bożych wyroków. Jak dotąd żadnych zwątpień moralnych. Następna wizja ma już charakter historyczny i historiozoficzny: to korona carska na trójnogu, spod której kapie krew, a Widmo (Szatan) zmywa podłogę:

Koronę nosił car,
Krew Piotrów, krew Iwana
Leje się z niej jak czar;
Podłogę polską czyszczę,
Bo krwią carów zwalana;
Ale śladu nie zniszczę,
Chyba za drugi wiek!...

Tę wizję zmywania krwi przypominał przecież później Wyspiański, każąc mówić widmu Szeli: „ręce myć, chusty prać, nie będzie znać”. Ale Wyspiański wziął tę wizję właśnie z Kordiana, a Słowacki skąd? Sabat czarownic z Przygotowania w Kordianie naprowadza nas na właściwy ślad.

By go odkryć, spójrzmy najpierw na alchemiczne praktyki czarnej magii, uprawiane przez czarownice i szatanów, mające wartość ludowego przekazu. Zostały tutaj niewątpliwie zapożyczone z IV aktu Szekspirowskiego Makbeta. Ingrediencje zmieszane w kotle przez czarownice staną się wróżbą dla Makbeta:

Dalej, dalej, siostry wiedźmy,
Czarodziejski krąg zawiedźmy
Wkoło kotła, wrzućmy doń
Zabójczych jadów pełną dłoń. [...]
Bagnistego węża szczęka
Niech w ukropie tym rozmięka;
Żabie oko, łapki jeża,
Psi pysk i puch nietoperza,
Żądło żmii, łeb jaszczurczy [...] 33

33 W. Szekspir: Dzieła dramatyczne, t. V, Tragedie. Warszawa 1973. Makbet, akt IV, sc. I. Tłum. Józef Paszkowski. s. 778.

Można teraz bez trudu cytować dalej:

Teraz z konstelacji raka
Odłamać oczy i nogi,
Dodać koguciej ostrogi
I z trwożliwego ślimaka
Oderwane przednie rogi...
Cóż tam w kotle?

Ostatni cytat jest już jednak ironicznym fragmentem Przygotowania w Kordianie. Ta paralela szekspirowska, odkryta bodajże dopiero przez Bronisława Chlebowskiego w jego studium Słowacki i Szekspir34, potem zaniedbana, wzmacnia tezę o udziale sił ciemnych, sił zła w narodzie polskim, tezę którą wysuwa historiozofia Słowackiego w Kordianie. Te same zabiegi czarnej magii dla mordercy Makbeta, co dla zdrajców polskich, a jeśli nie zdrajców nawet, to ostatecznie zaprzańców ojczyzny, tchórzy i egoistów.

I teraz wróćmy po tym odnalezionym szekspirowskim śladzie do carskiej korony, z której leje się „krew Piotrów, krew Iwana”. Wymienione imiona, to imiona zamordowanych carów z dynastii Romanowów, do tego szeregu można by dorzucić Pawła, ojca obecnego cara, zamordowanego nie bez zgody Aleksandra. Korona carska jest więc koroną królobójców, na miarę zbrodni szekspirowskich. Taka korona bruka dzieje Polski, jeśli car ma być także królem Polski. To dziwne, że nie widzi tej wymowy obrazu komentator Kordiana we współczesnym masowym wydaniu dramatu, dostrzegając tu tylko krwawy „obraz Polski pod panowaniem carskim”.35 Powtarzane „czyszczenie polskiej podłogi” znów odnosi nas do Makbeta, do lady Makbet:

Cóż to ona robi? Patrz, pani, jak sobie ręce obciera.
LADY MAKBET
Precz, przeklęta plamo! precz! mówię.36

To zbrodnicza lady Makbet obciera sobie ręce z krwi swoich ofiar w somnabulicznym śnie. Ale także i ta krwawa wizja Kordiana, jakkolwiek opóźnia jego marsz, nie przynosi mu rozterek moralnych, przeciwnie – uważa on, że teraz przelana krew cara zmyje tamtą krew z „polskiej podłogi”:

Jeśli nie zmyjesz wodą z polskich rzek,
Przyniosę krwi – podłogę całą
Wymyjemy, będzie białą
Jak twarz trupa.

Następny znaczący obraz z szeregu wizji Kordiana to pochód królewskich trupów niosących trumny i usiłujących się dostać na zamek, po trumnach wznoszonych na kształt schodów. To sąd trupów nad carem, który objął ich królewską siedzibę, tak rozumie to Kordian, jeśli pyta: „Czy cara trumnami uduszą?” Ten obraz, komentowany niesłusznie jako zagrożenie dla Kordiana, przerwany jest obrazem „człowieka, wychodzącego z komnaty cesarza”, okazuje się, że jest to diabeł:

Zdławiłem cara – i byłbym go dobił,
Lecz tak we śnie do ojca mojego podobny...

34 B. Chlebowski: Słowacki i Szekspir. Warszawa 1909.
35 J. Słowacki: Kordian. Opr. M. Inglot, op.cit., s. 107.
36 W. Szekspir: Makbet. Tłum. J. Paszkowski, op.cit., s. 803.

Nie zupełnie to jasne. Ale kto może być ojcem diabła? – Belzebub zapewne... Car podobny jest więc do Belzebuba, to może tylko wzmocnić rezolucję Kordiana. Ta kwestia jest znów nieledwie cytatem ze słów lady Makbet, zwierzającej się z tego, że nie mogła sama zamordować Dunkana:

Gdyby był we śnie nie tyle podobny
Do mego ojca, byłabym się była
Niechybnie sama na to odważyła.37

(akt II, sc. II)

Zmierzamy do finału sceny: „trupów kat” nie wykonał swojej kary, „trumny się walą [...] jak grom”. Wzmacnia to uprzednie efekty akustyczne, a mianowicie dźwięki dzwonów żałobnych – czy na pogrzeb cara? Kordian, powstrzymywany, lecz ciągle niezachwiany w swym zamiarze („Pójdę mimo diabłów głosy”), staje nagle wobec ciszy („Jak w grobie, głucho...” „Pożarłbym teraz mowę stu tysiąca ludzi”) i w tej ciszy „dobija go dźwięk dzwonu na jutrznię”:

Ktoś mi przez ucho
Do mózgu sztylet wbija...
Jezus! Maryja!

Od trucizny wlanej przez ucho zginął Hamlet, ojciec Hamleta, od trucizny nagłego dźwięku wlewającego się przez ucho Kordian przytomność traci. Jeszcze jeden szekspiryzm podsumowujący tę niesamowitą atmosferę sceny piątej.

Co oznacza ten dzwon na jutrznię? Czy to początek modlitw porannych, oznaczających kres szatańskich ciemności nocy? Czy to znaczyłoby, że Kordian był nocą we władzy szatańskiej? A może szatańską mocą było takie powstrzymywanie Kordiana, aby dzwon na jutrznię odebrał „jak sztylet”? Tego autor nam nie mówi. Podobnie, nie wiemy, dlaczego diabły stymulują Kordiana do carobójstwa i jednocześnie go powstrzymują. To ostatnie może prostsze: chronią „swojego”.

Zaczynamy jednak rozumieć, że chodzi tutaj o zawartość świadomości i podświadomości Kordiana. W tej świadomości dokonuje się straszliwa walka, wcześniej nie ujawniona: czy zabójstwo cara, uznane za słuszne, jest jednak sprawą bożą, czy sprawą diabelską. Kordian mówi wprawdzie „boska kara”, ale wizje jego zdają się nie wykluczać także czegoś innego. Makbet jest płatnym mordercą, nie ma sumienia wrażliwego jak Kordian, a przecież duch zamordowanego Banka ukazuje się mu przed oczyma wyobraźni podczas uczty, powodując jego nieprzytomne repliki i narażając go prawie na dekonspirację. Myślę, że podejrzenie o zbrodnię, unoszące się w powietrzu demobilizuje podświadomość Kordiana, który ledwo co przecież rozstał się z Prezesem. A Prezes zamiar taki zbrodnią nazwał. Tak, Kordian okazał się za słaby w obliczu tych sprzeczności, żeby wykonać swój zamiar, zabrakło mu czasu na pracę duchową i pełną akceptację zamiaru, zabrzmiał dzwon, okazja przepadła. W ten sposób osądzałby Słowacki również spiskowców spod znaku Gurowskiego, a kto wie może i Belwederczyków? A może i młodzież spiskową późniejszego okresu powstania? Jako niezdolną także do dokonania przewrotu przed sierpniem i w sierpniu 1831 roku?

37 Tamże, s. 745.

Więc zapytajmy raz jeszcze: sprawa to boska czy diabelska, której chciał dokonać Kordian? Uważam, że koniec końcem Kordian osądza ją jako rzecz sprawiedliwą. Utwierdza nas w tym aluzja – choć niezupełnie jasna – w scenie szpitalnej Kordiana. Diabeł-doktor przyznając, że był tym, który wychodził z sypialni cara, doda także: „siedziałem sobie cicho zamknięty w sztylecie”. A więc sztylet wbity w ucho Kordiana i pozbawiający go czucia był robotą diabelską! Diabeł chronił cara. Nie zmienia to faktu, że Kordian miał świadomość jakby zamąconą. Tak ukazując tę świadomość Słowacki kierował naszą uwagę na problem o wiele szerszy, leżący u podstaw polskiej świadomości społecznej: jakie są granice dobra i zła w walce o byt narodu? Zastanawiano się nad wieloznaczną rolą problemu dobra i zła, rozumianych jako siły napędowe narodu i jego ducha. Nie musi być złem, co złem określają konformiści. Dyskusja nad tym problemem prowadzona jest u nas od stuleci. Interesuje mnie tutaj kulturowa ocena tego etosu nie tylko w tej mierze, w jakiej pomocna być może w ocenie Kordiana i trzeciej części Dziadów.

Okres romantyzmu w Polsce, w literaturze i polskiej świadomości duchowej, jest przełamywaniem pewnego dawnego etosu, czy może słuszniej – mitu dawnego etosu, odnoszonego do suwerennego bytu państwowego. Można by go nazwać etosem obronnym, etosem konserwacji Rzeczypospolitej, etosem przedmurza lub jakoś podobnie. To przełamywanie okazuje się konieczne w nowej sytuacji niewoli, która domagała się zmiany tego etosu, bo oto nieprzyjaciel nie był już extra muros, był tu intra muros, i na dodatek miał pomazanie legitymizacji, choćby pozornej (nie było tego na przykład podczas „potopu szwedzkiego”). Uważano, że do rozbiorowe dzieje polskie charakteryzuje poszanowanie dla legitymizacji, brak gwałtu, były to uznane cechy wyższej bożej moralności narodu polskiego.38 Na takie cechy i władców, i stanu szlacheckiego w Polsce, będzie wskazywał w wykładach College de France Mickiewicz, zastrzegając się jedynie, że wydobywa w ten sposób tendencję ogólną, idealną.39 Mity romantyczne określały przecież Słowian jako niezdolnych w ogóle do utrwalenia swojej konsystencji państwowej, do czego potrzebna im była dopiero pewna ilość zewnętrznej przemocy i gwałtu. Historycy przywoływać będą przykłady i mity o pomagających w tym plemionach obcych (Normanowie), a poeci przerabiali te mity (myślę np. o późniejszej twórczości Słowackiego, na przykład o Lilli Wenedzie, a poniekąd i Balladynie, ale to nie wchodzi w zakres tych rozważań).

Mit łagodnego i spokojnego Słowianina, Polaka, ma wiele wcieleń kulturowych, ale niewątpliwie istnieje, choć te wcielenia znacznie się będą różnić od siebie, posiadać różne motywacje. Nie chcę tu zresztą orzekać o praktyce historycznej narodu polskiego, przymierzać jej do tak określonego etosu. Było jednak jakieś przekonanie, że Polacy nie są gwałcicielami, lecz zawsze tylko obrońcami własnego krzywdzonego narodu i innych krzywdzonych narodów, że szanują prawa i instytucje – w jakimś sensie to przekonanie trwa po dzień dzisiejszy.40 Co więcej, od czasu rozbiorów przekonanie takie było celowo podsycane i mistyfikowane przez lojalistów trójzaborowych i przez samych zaborców. Zalecano więc pogodzenie się ze status quo, potępiano konspiracje, powstania, zamachy i gwałty. Przy czym były tu różne odmiany polityczne i historiozoficzne. Nie chodziło tylko o potępienie moralnego gwałtu i rozlewu krwi poprzez wszelki lojalizm, ale i o niewiarę w historiotwórczą moc aktywizmu walki zbrojnej, a przeciwnie sprawczość samej siły moralnej i doskonalenia się. Były teorie historiozoficzne – już w okresie rozbiorów – że historią nie jest historia podbojów, pomimo że tak się zdaje, nic jej biegu zmienić nie może prócz cierpliwości, dopełniania się i pracy. O Norwidzie, który tak sądził, będę jeszcze mówić. Lewica w dwudziestoleciu międzywojennym podważała mity „dobrej Polski”, oskarżając Polaków o złe traktowanie mniejszości narodowych. Nie mam tu zamiaru przeprowadzać weryfikacji historycznych.

Wydaje się, że te wszystkie spory o etos narodowy i jego mity ciągną się aż po dzień dzisiejszy. I że państwo polskie, które w odróżnieniu od Królestwa Kongresowego można nazwać Polską Republiką Pojałtańską [pisane w 1987!] bardzo w hodowaniu tego obrończego charakteru etosu narodowego i etosu legitymistycznego – w zupełnie zmienionej sytuacji – było zainteresowane. I dlatego narzucając w całej propagandzie zmistyfikowane zespoły semantyczne i pewne słowa-klucze propagandy mówiło się na przykład nie o wojnie polsko-niemieckiej w 1939 roku i kampanii wrześniowej, lecz o „wojnie obronnej” (termin nie istniejący podczas okupacji). I odwrotnie wojnę w 1920 roku nazywano polską agresją. Zaś wmontowanie Polskiej Republiki Pojałtańskiej w ekspansywne, zaborcze z natury i militarne imperium sowiecko-rosyjskie – uzasadniano „obronnymi” potrzebami „naszego małego państwa”, zachowaniem integralności narodowej. Dokonanie w międzyczasie zaboru (to prawda że przez Rosję sowiecką) pokaźnej połaci obszaru niemieckiego nazwane zostało „powrotem”, „odzyskaniem”, a więc zostało sprowadzone do gestu li tylko obronnego. Dlatego między innymi, że ukazywano agresję sowiecką z 1939 roku jako gest obronny, a potem jako właśnie „odzyskanie” kwalifikowano zabór ogromnej części polskiego terytorium państwowego.

38 Ma to niewątpliwie związek z problemem „etosu rycerskiego” opisywanego przez Marię Ossowską w książce Ethos rycerski i jego odmiany. Warszawa 1986. Należy żałować, że sytuacja polska nie weszła prawie w pole badania autorki. Pisze ona tylko: „znaczenie [orientacji rycerskiej] w Polsce szlacheckiej jest dobrze znane”. (s. 172)
39 A. Mickiewicz: Literatura Słowiańska, Kurs III, wykład XXV.
40 Andrzej Walicki zwraca uwagę, że liberum veto mogło istnieć tam, gdzie szanowna była wola ogółu: „Prawo veta nie miało gwarantować jednostce niezależności sądu, przeciwnie, było gwarancją nienaruszalności ustroju, traktowanego jako doskonały wyraz kolektywnej mądrości narodu”. Tradycja polskiego patriotyzmu. „Aneks”, Londyn 1985, nr 40, s. 47.

Lecz pora wrócić znów do Kordiana. Czy więc Słowacki nie uważał, że nastąpiła w społeczeństwie polskim kolizja jakichś dwu etosów? Jeden wyrażał się w funkcjach obrony suwerenności, „przedmurza”, a realizował się w wystąpieniach na polu husarii, kawalerii, a potem uformowanej w czworoboki piechoty. Był to etos rycerski i żołnierski, dostosowany do wojny, powiedzmy, obronnej, akcji w prawdziwym tego słowa znaczeniu militarnej. Drugi zaś grupował insurekcjonistów – od Baru po powstanie Kościuszkowskie i Listopadowe, ale także konspiratorów i gwałtowników w imię ukochania ojczyzny i wolności, rewolucjonistów więc, w XIX-wiecznym, a nie XX-wiecznym znaczeniu słowa. A może choć częściowo ten drugi etos kojarzył się z walkami wewnętrznymi, rokoszami i przewrotami przeciw demokracji szlacheckiej? Wtedy łatwiej można by zrozumieć konstrukcję dramatu, w której Podchorąży, wychowany w duchu etosu rycerskiego, to znaczy otwartej walki z nieprzyjacielem, nie potrafi spełnić przedsięwziętej misji, przed którą wzdraga się całe jego wychowanie i kultura, zawsze obca skrytobójstwu? Może Belwederczykom zabrakło nazwy dla siebie i swego czynu? Gdyby znali słowo „komandosi” (mówiąc anachronicznie) – może wtedy znaleźliby Konstantego?

Jakimi słowami w dramacie określa się mającą nastąpić akcję Kordiana? Wyliczmy je: „czerwona plama” (przeciwstawiona białości aniołów); „splamienie białej szaty Zbawiciela” (to może też być aluzją do widzenia ks. Piotra w Dziadach); „zabójca” (określenie wyjęte z kwestii Prezesa). A jak określa się (między innymi) sam Kordian: „zemsta” (powtórzone), „zbrodniarz” (powtórzone); „jam morderca”. W ciągu niespełna jednego posiedzenia tyle razy powtórzona ujemna kwalifikacja. Nie było to dobre wyposażenie psychiczne. Dziś – jak i w czasie ostatniej wojny – użylibyśmy słowa „zamachowiec” (bez konotacji zła). Spiskowcy używali jeszcze słowa „zemsta”, przy czym to samo słowo zostało użyte przez Kordiana na określenie czynu carycy Katarzyny: rozbioru Polski. Sprawdźmy znaczenie kluczowego słowa „zemsta”: Słownik Lindego, a za nim Słownik Wileński podają: „złość za złość”, „krzywda za krzywdę”. A więc używanie słowa o takim właśnie polu semantycznym (nie zmieniło się ono przez wiek XIX, ani w wieku XX) – oznacza zasadniczą kolizje wewnętrzną dotyczącą podejmowanej przez spiskowców akcji. Etos sprawiedliwej walki, jak byśmy to dzisiaj rozumieli, określany był słowami obcymi etosowi rycerskiemu i chrześcijańskiemu.

Że na przykład Mickiewicz był świadom tej sprzeczności, poświadcza chyba całkowicie tekst Dziadów III. Tam słowo zemsta pada w piosence śpiewanej przez Konrada w celi:

Tak zemsta, zemsta, zemsta na wroga,
Z Bogiem i choćby mimo Boga!

„Mimo Boga” – bo może sam Bóg także jest carem? To dopowie już diabeł w scenie Wielkiej Improwizacji. Wcześniej słuchacze nie pozwalają jednak Konradowi śpiewać, mówiąc, że jest to „pieśń pogańska”, „pieśń szatańska”. Czy jednak na pewno wyrażają ten sprzeciw z powodu słowa „zemsta”, czy z powodu całego programu, który wyraża pieśń? A więc programu człowieka szalonego, który pragnie rodaków zmienić w wampirów, te zaś uczynią wampirami wrogów, wobec czego wrogowie zostaną potraktowani tak, jak traktuje się wampiry: porąbani, przebici kołem, jednym słowem okrutnie unicestwieni. To jednak Konradowi jeszcze nie wystarcza: pragnie wampiryzm przenieść w zaświaty, do piekła, tam ścigać dusze wampirów, by i dusze te całkowicie unicestwić, pozbawić nieśmiertelności, nawet w wiecznej kaźni! Nie jest całkowicie jasne, czy Polacy jako naród nie zginą przy tej okazji lub czy nie będą musieli pozostać w piekle, a jeśli tak, to przez konsekwencje tej zemsty. Nie wiadomo, czy Mickiewicz opatrywałby podobnymi epitetami „szatańska, pogańska” piosenkę, w której mówiłoby się tylko o zemście, ale kontekst całości świadczy, że w jego intuicji językowej następuje kolizja słowa „zemsta” z etosem chrześcijańskim i polskim.

Może nawet kolizja ta jest wyraziściej ukazana niż u Słowackiego. Ale czy widząc tę kolizję romantycy potrafili ją sami przekroczyć, czy jest to może także ich wewnętrzna nie rozwiązana kolizja duchowa? Chciałoby się powiedzieć, że nie, boć przecież ci ludzie chodzili po ziemi i realny zmysł etyczny ukazywał im sprawiedliwość toczonej przez naród walki, nie mogli się dać zaślepić tym, że w pewnym sensie brakowało im właściwych słów na wyrażenie tej walki. Może było tak, że przeszkadzał im mit etosu dawnej Rzeczpospolitej, której wskrzeszenia wszakże pragnęli? Nie wiem, czy potrafimy do końca rozwiązać ten problem, i może jest to trudniejsze, jeśli chodzi o Mickiewicza, niż w wypadku Słowackiego. Nie chodzi tylko o wewnętrzną alternatywę Dziadów III: zemsta lub męczeństwo na wzór Chrystusa. Chodzi także o późniejsze losy Mickiewicza: towianizm, redagowany przez Mickiewicza uniżony list Chodźki do cara, za który potępiali towianizm współwygnańcy. Potem Mickiewicz coś przełamie, wszystkiemu zaprzeczy, umrze jako emisariusz walki i wojny. Ale tamta wojna (krymska) zgadzała się znów z etosem rycerskim dawnej Rzeczpospolitej... Jeśli przyjmować, że myśl Mickiewicza o męczeństwie kontynuuje w jakimś sensie Norwid, choć przeciwny zarazem ofierze, to jednocześnie zrozumiałe stałyby się jego opory wobec etosu konspiracji, powstania, jego krzyk prawie, gdy pisze o akcjach sztyletników w Warszawie. Do poglądów Norwida wrócimy.

Konsekwentnie i świadomie będzie szukał nowego etosu walki Juliusz Słowacki, takiej walki, która zaprzecza lojalizmowi i legitymizmowi niewoli narzuconej przez wroga. Myślę, że dążył do tego posiłkując się modelem szekspiryzmu i sprzyjała temu także postać Hamleta. Słowacki był za działaniem, a więc za Hamletem, a jednocześnie Hamlet ukazywał kolizje psychiczne działania, wynikające z wątpliwości ociąganie się. Jest to więc jakiś brat psychiczny Kordiana. Musiał też Kordian rozstrzygać w sobie to, co Mochnacki napisał o Hamlecie jako „potworze”. Słowacki zdaje się rozumieć Belwederczyków, a przecież krytykuje ich w Kordianie. Nie wykluczone, że krytyka ta sięga aż Hamleta. Myślę o małej skuteczności jego postępowania. Choć obaj oni: Mochnacki, Słowacki mogli odrzucać z Hamleta ten epizod, w którym „zemsta” planowana przestaje już być normalną karą wymierzoną zbrodniarzowi, przekracza pojęcie kary chrześcijańskiej. To gdy Hamlet powstrzymuje się od zabójstwa Klaudiusza pogrążonego w modlitwie: poszedłby więc do nieba. Hamlet chce go zastać pijanego, w grzechu ciężkim, a więc potępionego na wieki; inaczej „to by nagrodą było, a nie zemstą”. Przypominają się słowa Konrada o duszy prześladowcy: „póki z niej nieśmiertelność wydusim”. To zapewne dlatego Mochnacki napisał: „bardzo daleko chciał zemstę swoją rozciągnąć”. Ale Mochnacki też używa słowa „zemsta” na oznaczenie akcji Hamleta, potępia go jedynie za to, że idzie ona „za daleko”. Oczywiście, sprawy i oceny „językowej kolizji etosów” nie są łatwe do analizy i wyciągania wniosków. Powinny one dotyczyć nie tylko samej semantyki. Na polu literatury musiała w tej sprawie odgrywać rolę także recepcja byronizmu. Nie wiadomo jednak, czy oderwane studiowanie charakterów gwałtownych, i tylko na papierze, mogło być przydatne w polskiej sytuacji.

Ukazując Kordiana w scenie szpitalnej z Doktorem-diabłem Słowacki chce przedstawić chorobę jego duszy, jako jeszcze nie uleczoną. Kordian wyraża wprawdzie opinię: „Wszak trzeba bić wrogów?”, ale nie jest zbyt mocny wobec szatańskich sofizmatów filozoficznych Doktora: wolność to gliniany garnek! I tak Doktor doprowadza Kordiana do modelu męczeństwa:

człowieka-anioła [...]
Co swe cierpienia ludom przynosi w ofierze [...]
I śmierć za Zbawiciela ponosi przykładem
Za lud cierpiąc

Ale te chrystologiczne wzory poświęcenia i męczeństwa zostają przez Doktora wyśmiane na przykładzie wariatów, pozbawiając Kordiana alternatywy. To ostrze szatańskiej krytyki godzi i w widzenie księdza Piotra z Dziadów III. Problem pozostaje otwarty, na placu widzimy Kordiana bez pociechy: „Myślę”, „Cierpię”. Szatan radzi mu: „sposób niemyślenia przemyśl!”. Hamletyczne to zajęcia. Ale Hamlet jednak czynu dopełnił. Kordian tego progu przekroczyć nie potrafi.

Dotknęliśmy tutaj chyba podstawowych problemów Kordiana. Sceny między Wielkim Księciem a carem służą już tylko wzmocnieniu tezy, że carowi i jego bratu należała się kara, są jakby historyczną i etyczną odpowiedzią na rozterki Kordiana. Pozostała scena więzienna, a w niej – nie nazwany tak wprawdzie – wielki monolog Kordiana po odejściu Księdza. Trudno tu nie zauważyć paraleli do sceny więziennej Dziadów III, tam jednak ksiądz przynosi pociechę, tu – wyzwala pesymizm. Pesymizm ten dotyczy narodu, jeśli ten nie walczyłby o wolność. Słowacki ironicznie traktuje, jako niemożliwy do zrealizowania, postulat duchowego przebóstwienia w męczennika całego narodu. Będzie więc to naród kilku pojedynczych Kordianów, jednostek i – niewolniczej rzeszy poddanych imperium. Jest to potępienie także, po powstaniu, tych co do klęski powstania się przyczynili. Wypowiada Kordian najbardziej chyba pesymistyczny tekst polskiej literatury romantycznej (obok wiersza Mickiewicza Do Matki Polki), mało przytaczany i eksponowany (cytuje go Andrzej Kijowski, w jego Nocy listopadowej), a w polskiej sytuacji trzeba go wciąż czytać:

Niech się rojami podli ludzie plemią
I niechaj plwają na matkę nieżywą;
Nie będę z nimi! – Niechaj z ludzkich stadeł
Rodzą się ludziom przeciwne istoty
I świat nicują na złą stronę cnoty,
Aż świat jak obraz z przewrotnych zwierciadeł
Wróci się w łono Boga niepodobny
Do tworu Boga... Niechaj tłum ów drobny,
Jak mrówki drobny! ludem siebie wyzna!
Nie będę z nimi! – Niech słowo ojczyzna
Zmaleje dźwiękiem do trzech liter cara;
Niechaj w te słowo wsięknie miłość, wiara,
I cały język ludu w te litery!
Nie będę z nimi! – Niech szubienic drzewa
W ogrodach miejskich rosną jak szpalery,
Niech się w ogrody takie tłum wylewa
Śmiechom przyjazny, a łzom nienawistny;
Niech niańki w ogród szubienic bezlistny
Prowadzą dziatki, by tam dla zabawy
Grzebały piasek krwią męczeńską rdzawy...
Nie będę z nimi! – O zmarli Polacy,
Ja idę do was!...

Podczas gdy Konrad w więziennej celi klasztoru „kocha cały naród”, Kordian w „izbie klasztornej obróconej na więzienie” – gardzi całym narodem niewolników. Podczas gdy Mickiewicz w Reducie Ordona przewiduje „zalanie” ziemi przez „despotyzm i dumę szaloną”, jak przez robactwo, lecz niejako z zewnątrz, przez zaborców (a wtenczas Bóg zapewne „wysadzi tę ziemię” jak Ordon redutę) – Słowacki przewiduje utworzenie przez zdeprawowanych niewolników – świata negatywnego całkowicie. W tym monologu Kordiana ani w innych jego wynurzeniach po fatalnej nocy nie ma śladu samooskarżenia, choć mógł przecież wcześniej powiedzieć jak Hamlet:

Mówię do siebie: trzeba to uczynić
I kończę na tym, kiedy mi do czynu
Nie brak powodów, woli, sił i środków.

(akt IV, sc. IV)

Pocieszeniem Kordiana staje się śmierć, na którą się przygotowuje, ta sama śmierć, którą wobec zła świata rozważał Hamlet w słynnym monologu „Być albo nie być”. Ta sama śmierć, do której dążył na początku dramatu. Krąg się zamyka wokół Kordiana, ale on sam jest już inny. Oskarżenie zła przez Kordiana zostaje uogólnione, przeniesione na naród, na ludzkość. Pod względem siły oskarżenia Słowacki nie mógł już posunąć się dalej. Znane nam, późniejsze jego wyklęcia Polski z Grobu Agamemnona, niewątpliwie bezwzględne i potępiające „serca małowierne” i Polskę „pawia narodów i papugę”, zdają się już różnicować sąd, nawet w formule o „duszy anielskiej, więzionej w czerepie rubasznym”. Ta rubaszność odsyła nas do Polski przeszłej, Polski sarmackiej, odpowiedzialnej także za klęski obecne. Etapem na drodze do tych syntetycznych sądów będzie dramat, który wydawcy zatytułowali Horsztyński, a krytycy określili jako utwór o polskim Hamlecie.

« wstecz