Mdłości, to pierwsza i kto wie, czy nie
najciekawsza powieść Jean Paul Sartre’a, na pewno jedna z klasycznych powieści XX wieku (ukazała się u Gallimarda w 1938 roku). Z kilku poziomów tekstu, najważniejszy dotyczy odkrycia przez bohatera straszności istnienia jako podstawowej cechy człowieka. Straszny jest sam fakt istnienia,
sama świadomość bytu, jeśli dojrzy to i odkryje jednostka. Zaś
nieodłącznym odczuciem, jakie temu towarzyszy, są Mdłości. Antoine
Roquentin po to właśnie postanawia pisać swój dziennik, by utrwalić
i ujrzeć wyraźniej tę nową świadomość bytu.
Mdłości to świadoma kreacja prozy, w której elementy akcji realistycznej
służą jednocześnie stworzeniu „opowieści” filozoficznej. Określa
ją, jeśli spojrzeć uważnie, jedność czasu, miejsca i akcji. Zapiski
dziennika Antoine Roquentina zaczynają się na kilka dni przed 29
stycznia i trwają do 23 lutego, tego samego 1932 roku. Jeden miesiąc.
To jedność czasu, której towarzyszy jedność miejsca: miasto Bouville
(epizod paryski ma tę jedność miejsca jedynie uwydatnić) i jedność
akcji. Dotyczy ona przede wszystkim doznawanego przez bohatera
uczucia Mdłości, jego analiza filozoficzna i w pewnym sensie próba
zmierzenia się z tym niepokojącym zjawiskiem.
Opis bytu człowieka, faktu istnienia, miał zresztą kontynuować
Sartre i później, a rozważana przez niego filozofia egzystencji
przeszła do historii literatury i filozofii europejskiej pod nazwą
sartre’owskiego egzystencjalizmu. W Mdłościach istnieją już nie
tylko pierwsze formuły tego egzystencjalizmu, ale także zalążki
przewartościowań, których miał dokonać. Przy pozornej lekkości
książka jest gęsta od problematyki. Te narodziny postawy egzystencjalistycznej
w literaturze XX wieku ukazywały się jako nowe odkrycie. Opinia
pomijała raczej wielkich, bliższych i dalszych, antenatów literackich
i filozoficznych i wiązała egzystencjalizm przede wszystkim z nazwiskiem
Sartre’a. Wybuchło to na dobre zresztą trochę później, po wydaniu przez niego opasłego filozoficznego tomu Byt i nicość (L’Etre et le Néant, 1943), a utrwaliło się naprawdę w pierwszych latach powojennych, pod wpływem także innych książek Sartre’a. Na tę egzystencjalistyczną formację Sartre’a na pewno wpłynęły studia filozoficzne pisarza w Niemczech na początku lat trzydziestych, gdzie poznawał Husserla
i Heideggera.
Żeby ukazać w powieści tę podstawową straszność ludzkiego bytu
jako rzecz oczywistą, samą w sobie, Sartre musiał uniezależnić
swojego bohatera od wszystkiego, co potocznie zwiemy grozą życia.
Nie przeżywa on więc okropności historii, tragicznego splotu wypadków,
nie dosięga go jakieś fatalne przeznaczenie. Bohater Sartre’a jest
postacią zgoła przeciętną, banalną. Antoine Roquentin to młody
jeszcze, samotny człowiek, bez kłopotów materialnych, żyjący z
kapitału, po studiach (może kończył jak sam Sartre paryską Ecole
Normale kierunku humanistycznego, oddaje się bowiem pisaniu historycznej
monografii markiza de Rollebon, żyjącego na przełomie XVIII i XIX
wieku). Aktualne życie Roquentina, które ukazuje w swoim dzienniku,
to jakby synekura po burzliwym okresie, wypełnionym latami podróży
i przygód w krajach egzotycznych. Gdy ocenił takie życie negatywnie,
powrócił do Francji z Sajgonu. Jest to także synekura, co prawda
przymusowa, od kłopotów uczuciowych z aktorką Anny, pod której
dyktando uprawiał w ich związku trudną sztukę odnajdywania i kreowania
„sytuacji uprzywilejowanych”, prowadzących do „chwil doskonałych”.
Roquentin jest silnym mężczyzną około trzydziestki. Jego burzliwych
psychicznych przeżyć, określonych Mdłościami, nie można więc także
przypisać psychologii pierwszej młodości, znanej u nas jako przeżycia
Kordianów i Gustawów, okresowi „Sturm und Drang”, żeby użyć niemieckiej
terminologii romantycznej, od której bohater właśnie się odżegnuje.
Na tę psychologię romantyczną Roquentin jest już właściwie za stary.
Nie mieści się w romantycznej typologii klęsk bohatera, stworzonej
przez George Sand. Ani to przecież Werter Goethego, czyli konflikt
twórczych możliwości blokowanych przez otoczenie (Roquentin myśli
o Werterze jak najgorzej: „Idioci wyobrażają sobie, że ich cierpienia
stają się muzyką, jak cierpienia młodego Wertera”.), ani to René
Chateaubrianda, czyli własne kłopoty z realizacją talentu, ani
wreszcie Oberman Senancoura, czyli cierpienie z powodu pragnień
twórczych i jednocześnie całkowitego braku talentu. Rezygnując
z wszelkich osobistych aspiracji – Roquentin nie ma chęci wyróżnienia
się. Nie chce się wspinać po drabinie społecznej jak Julian Sorel
w Czerwonym i czarnym Stendhala. Odrzuca całe otaczające go społeczeństwo
i jego struktury.
Mdłości przynoszą krytykę pewnych postaw intelektualnych i filozoficznych,
ale także krytykę pewnego typu prozy. Nie jest to książka, w której
chodzi o odtworzenie prawdy historycznej. To, jak udowadnia Roquentin,
porzucając pisanie książki o markizie de Rollebon, jest niemożliwe.
Nie jest to także powieść akcji opowiadająca zdarzenia. Wypadki
przeszłości, podobnie jak opowiadanie przygody, dane są w pewnym
fałszu, którym jest ich znajomość. Nie byłby to już czas otwarty
ku niewiadomej, jest to zamknięty czas wiedzy. W tym znaczeniu
wszelka relacja o przeszłym życiu, nie opowiada o dzianiu się,
jest to opowieść historyczna i jako taka chybiona. Nie znaczy to,
że Mdłości nie dzieją się mimo wszystko w czasie historycznym,
konkretnym. Ale Sartre’a interesuje stosunek między człowiekiem
a filozoficznym znaczeniem życia, nie jakieś tło historyczne. Mdłości opowiadają przygodę filozoficzną: jak odczuwa siebie człowiek i
jak dany mu jest świat.
Fikcją wydaje się dla Sartre’a przekonanie, że możemy istnieć także
w żywym świecie sztuki:
Istniał jak tylu innych ludzi w świecie parków, barów, miast handlowych, a chciał sobie wmówić, że żyje gdzie indziej, w świecie znajdującym się po drugiej stronie obrazów z dożami Tintoretta, z dzielnymi Florentyńczykami Gozzoli, poza stronicami książek z Fabrycym del Dongo i Julianem Sorelem, poza płytami patefonu z przeciągłymi skargami jazzu.
Tradycyjny świat sztuki nie może już oddać prawdy, o którą chodzi
pisarzowi. Dla tej nowej problematyki Sartre poszukuje nowego typu
prozy. Jeśli Mdłości były opozycyjne wobec prozy historycznej,
to także wobec prozy psychologicznego wnętrza, tradycji Marcela
Prousta. Widać to także w późniejszych formułach Sartre’owskich.
Już po wojnie pisał w Situations: „...jeśli kochamy kobietę, to
dlatego, że jest pociągająca. Oto wyswobodzenie od Prousta [...]
ponieważ ostatecznie wszystko jest na zewnątrz, wszystko, z nami
włącznie: na zewnątrz, w świecie, pomiędzy ludźmi”. Świadomość
może istnieć tylko wobec sytuacji świata.
W jaki sposób wiążą się poglądy autora z samą formą tej prozy?
Jest to przecież powieść wychodząca od tezy, ale jednocześnie jakby
konstruująca dowód tej tezy. Do notowania „nieskażonych” przebiegów
myśli i spostrzeżeń posłuży forma dziennika, a w jego obrębie także
forma monologu wewnętrznego jako potoku myśli, znana pisarzowi
z opowiadania Dujardina Wawrzyny już ścięto, a przede wszystkim
z Ulissesa Jamesa Joyce’a. Chodzi tu o wydobycie i ukazanie nieprzerwanej
ciągłości myślenia, dziejącej się nawet za cenę nieciągłości treściowej.
Szuka Sartre struktury procesu psychicznego jako zasady ciągłej
taśmy i nieciągłego montażu. To sformułowanie godzi się zresztą
z analogiami, jakie ciągle jeszcze w tamtym czasie odkrywali pisarze
między myśleniem a kinem. Zarazem jednak Sartre nie stroni od tradycyjnego
zgoła opisu czy dialogu. Zamieszczony – „prowokacyjnie” jakby –
fragment Eugenii Grandet Balzaca nie odbija tak bardzo od niektórych
partii powieści.
Jako powieść z tezą odznaczają się jednocześnie Mdłości dużą przejrzystością.
Postaci zdają się chwilami alegorycznym prawie uosobieniem postaw,
a na czołach mają wypisaną swoją świadomość. To nie Balzac, ani
Stendhal, trochę to ludzie, trochę filozoficzne marionetki. Kiedy
później, pisząc o Camusie, Sartre użyje określenia „powiastka filozoficzna”,
będzie na pewno szukał echa własnych prób. Zresztą określenie to
pojawia się już w tekście Mdłości, kiedy Roquentin rozważa ewentualny
nowy model swego życia, tworzenie nowego typu sztuki, nie usiłującej
odwzorowywać realistycznie świata:
To mogłoby nawet stać się powiastką [apoloque]: był kiedyś biedny facet, który pomylił światy.
Cała akcja powieści dzieje się w fikcyjnym, portowym mieście Bouville (przypominającym atmosferą nadatlantycki Le Havre, gdzie Sartre uczył w liceum, w czasie dziania się powieści, i może Rouen, gdzie uczyła partnerka Sartre’a Simone de Beauvoir). W czasie pobytu w Bouville następuje pierwszy atak metafizycznej „choroby” Roquentina, a następnie dalsze przeżywanie tego, co nazwał Mdłościami. Takie właśnie uczucie towarzyszy odkryciu, że świadomość człowieka będąc czymś zupełnie odrębnym od reszty rzeczywistości, jednocześnie skazana jest na rzeczywistość znajdującą się poza nią, nie może istnieć sama dla siebie, może być tylko świadomością wciąż odnajdującą się – wobec panoszącego się wszędzie bytu:
Wszystko było pełne, wszystko w działaniu, nie było miejsc nie akcentowanych, wszystko, nawet najbardziej niedostrzegalne wstrząśnienie, było uczynione z istnienia. I te wszystkie istnienia krzątające się wokół drzewa nie przychodziły znikąd i nie podążały donikąd. Nagle istniały i nagłe już nie istniały: istnienie nie posiada pamięci; ze zniknionych nie zachowuje nic – nawet wspomnienia. Istnienie wszędzie, w nieskończoność, zbytecznie, zawsze i wszędzie; istnienie – ograniczone zawsze tylko istnieniem. Siedziałem bezwładnie na ławce oszołomiony, ogłuszony tą profuzją bytów bez początku: wszędzie rozwijanie się, rozkwity, uszy moje brzęczały istnieniem, nawet moja skóra dygotała i otwierała się, oddawała się powszechnemu pączkowaniu, to było odrażające.
Człowiek, widziany jako byt osobny, nie może się
jednak wyzwolić od zewnętrznej rzeczywistości. To istnienie zewnętrzne
rzeczy (określi
je Sartre później jako
byty „en-soi”), widziane przez psychikę (byt „pour-soi”),
konstytuuje jednostkę, obdarzoną wolnością. Jesteśmy poza formułą Kartezjusza: „Cogito
ergo sum”,
prawdą jest to, co mówił Husserl – że świadomość jest zawsze świadomością
jakiejś rzeczy („an die Sache selbst”). Jest więc odwrotnie: „Sum
ergo cogito”. Tyle
że ten świat, którego nie możemy się pozbyć, jeśli istniejemy, jest straszny
i obcy, jawi się jako niepotrzebny i zbędny. Istnieje jako prawda doświadczona,
bo bez świata świadomość nie istnieje (słynna późniejsza formuła Sartre’a:
„istnienie poprzedza esencję” – „l’existence
précede l’essence”).
Roquentin, uświadamiając sobie to wszystko (terminy ściśle filozoficzne czerpię
tu z późniejszych wypowiedzi Sartre’a), przeżywa na tym tle różne fantazmaty.
Potok świadomości Roquentina ma często charakter kreacjonistyczny, bliski tyleż
naturalizmowi, co fantastyce. To skojarzenia pobudzonej, często prawie paranoicznej
wyobraźni, uciekającej od rzeczy i nie mogącej się od nich wyzwolić. Tuż nad
Europą wisi widmo drugiej wojny światowej, ale dla Roquentina potwór czai się
jedynie pod powierzchnią zwykłej egzystencji:
„A p o d wodą? Nie zastanowiłeś się nad tym, co może być p o d wodą?”
Jakiś zwierz? Wielka skorupa do połowy zagłębiona w szlamie? Dwanaście
łap gmerających powoli w mule. Od czasu do czasu zwierzę trochę
się unosi. W
głębi wody. Zbliżyłem się, śledząc, czy nie zobaczę poruszenia, słabego falowania.
Ale korek tkwił nieporuszony wśród czarnych drobin.
Bohater nie posądza się o atak histerii, obłąkania czy psychozy, realna rzeczywistości
nie zostaje bowiem w żadnym stopniu zatarta, a nawet realność ta uległa wyolbrzymieniu.
Nie jest to także, jak zauważyliśmy, reakcja na grozę życia (w życiu bohatera
nie zachodzi bowiem nic groźnego) ani atak depresji, lecz permanentny stan
nowego i utrwalającego się w bohaterze poznania. Roquentin nie sądzi, by
przeżywał katastrofę jednostkową, z której wyjściem mogłoby być samobójstwo:
Marzyłem niejasno o zgładzeniu siebie, aby unicestwić jedno przynajmniej z tych przesadnych istnień. Ale nawet moja śmierć byłaby zbyteczna. Mój zbyteczny trup, moja krew na tych kamieniach, pomiędzy tymi roślinami, w głębi tego uśmiechniętego parku.
Zbędność istnienia jest dana wszystkim, raz na zawsze. Nie da się
jej uniknąć. Z samobójstwa nic nie wynika, poza usunięciem jednego
zbędnego istnienia.
Roquentin nie jest prześladowany przez nicość (byłaby wybawieniem), lecz
przez wypełniające
wszystko istnienie. Nie posiada ono uzasadnienia, jest to rozpaczliwy brak
sensu. Jednocześnie Roquentin życzyłby sobie posiadania tego sensu, który
istnieje być może w twórczości oderwanej od życia. Mówią o tym końcowe fragmenty
powieści.
Świadomość istnienia zbędnego i fatalnego pojawia się zresztą u bohatera
w trakcie unieważniania dotychczasowych sposobów na znajdowanie sensu życia.
Został podważony uwznioślający życie mit przygód, które bohater przeżywał –
jak mu się zdawało – podczas swoich podróży w egzotycznych krajach. Poczucie
przygody okazało się tylko rekonstrukcyjnym zabiegiem narzuconym ex post na
wydarzenia. Naprawdę były to wydarzenia, uzyskujące rangę przygody dopiero,
gdy były oceniane z perspektywy sfałszowanej w ten sposób przeszłości.
Podobnie, podczas krótkiej podróży do Paryża i spotkaniu po latach z Anny,
Roquentin dowiaduje się, że upadł jej mit nadawania sensu życiu poprzez kreowanie
i wybór momentów uprzywilejowanych i chwil doskonałych. Realizowała to wraz
z Antoinem. Mit Anny i mit przygody Antoine’a miały zresztą pewne cechy wspólne.
Nic to innego niż mit sacrum, chwili sacrum w życiu, a więc wyższego sensu.
Sytuacje uprzywilejowane to zdarzenia niezwykłe, doskonałe, nacechowane nieprzeciętną
jakością. Anny obrazowo ukazuje, jak wywiodła tę filozofię z dziecinnego przeżywania
wyróżnionych ilustracji w Historii Francji Micheleta (przez ten symbol ukazuje
Sartre zresztą swoją krytykę rozumienia czasu historycznego). Te spokrewnione
zachowania mityczne Antoine’a i Anny zostają zdemaskowane, dokonuje się intelektualne
niszczenie sacrum, jako mitu pustego. Kończy się teatralizacja życia. Kiedy
pojawia się ta nowa świadomość, gdy Anny traci z oczu swój cel, może tylko
powiedzieć: „Skończyłam się”. Zaś Roquentin musi przerwać pisanie swej książki
o markizie de Rollebon. Kończy swój pobyt w Bouville, gdzie studiował w archiwum
źródła odnoszące się do życia markiza.
Jest to tylko krańcowe wyciągnięcie wniosków z desakralizacji rzeczywistości.
Nie można odczuwać przygody, nie ma momentów uprzywilejowanych i nie można
przeżyć chwili doskonałej. Istnienie samo w sobie nie posiada „czasów słabych”,
ale – nie może wtedy posiadać także „czasów mocnych”. Prawdziwie ujrzany i
przeżywany czas byłby więc bezustannym odkryciem obcości życia i odczuwania
Mdłości. To nużąca monotonia obcości bez wyrazu. Nie jest to, jak u Brechta
efekt obcości, jako wynik artystycznego dystansu. Mdłości to nowa nazwa dla
uczucia, które znał już zresztą Baudelaire: jako Ennui – Nudę, coś nie do zniesienia.
Rzeczy istniejące, zewnętrzne, uważał za obce. Dlatego pisał: „Wolę potwory
mojej fantazji niż rzeczywistość” (Salon paryski).
Literatura francuska przymierzała się przecież od zawsze do tych problemów.
Pascal mniemał jeszcze, że „człowiek jest w naturze środkiem pomiędzy wszystkim
i niczym” (L’homme dans la nature est un milieu entre rien et tout). Ale Roquentin
wyznaje: „Zrozumiałem, że nie ma środka pomiędzy nieistnieniem, a tą omdlałą
obfitością”. Na początku tamtego stulecia istnienie jednostki próbował uzasadnić
w krańcowym już, zdawałoby się, geście – Lafcadio z Lochów Watykanu André Gide’a,
przez czyn „bezinteresowny”, zabójstwo bez celu, acte gratuit. Ta zbrodnia
poczęta była może z ducha filozofii Markiza de Sade – krańcowej wolności bezcelowego
czynienia zła, jakby przeciw istnieniu, które jest złe. Czyn „bezinteresowny”
wymykałby się prawu przyczynowości, a więc nie należałby do natury, nie byłby
też gestem przypadku. Ale Roquentin wie, że istnienie nie jest złe, jest bezcelowe,
jest wielkim kosmicznym czynem bez celu, kosmicznym acte gratuit. Na cóż więc
zdałoby się powtarzać ten gest w zmniejszonej skali? Owszem, jest w Mdłościach taki pomniejszony, celowo śmieszny acte gratuit, kiedy Roquentin w restauracji
zabija muchę. Bezpłatny i darowany czyn staje się tu jednak czymś innym – rodzajem
eutanazji. Mucha zresztą nie wie o swojej zbędności, o istnieniu zbytecznym,
bezcelowym, o konieczności wyzwolenia istnienia od istnienia. To śmieszny akt
dobroczynny, filantropijny. Przez „ukosmicznienie” problemu gratuité – czegoś
bezzasadnego, Sartre unieważnia czyn Lafcadia – wszystko jest absurdem. To
całego istnienia nie można wywnioskować, uzasadnić. Wszystko jest bezzasadne.
Jeśli tak, to żadne działanie tego nie zmieni.
Jest w Mdłościach jeszcze jeden bohater, uważany zresztą przez Roquentina
w pewnym sensie za pokrewną, nieszczęśliwą istotę. To Samouk, który kształci
się, aby „nic, co ludzkie, nie było mu obce”, i w tym celu czyta książki w
miejskiej bibliotece, pracowicie, w ciągu wielu lat, w porządku alfabetycznym.
Poczynając od litery „A”, czyta wszystko, po kolei. Bez wyboru. Żyje złudzeniem
ogólnikowego humanizmu i mitem kultury, polegającym na kulturze jako wiedzy
(ideał pozytywistyczny). I to wiedzy jako inwentarzu. Wiedza jest tu koroną
świadomego człowieczeństwa. Tak ujrzana wiedza miała być siłą integracyjną
ludzkości. To – wiem wszystko o wszystkich – byłoby humanistycznym gwarantem
porozumienia. Samouk reprezentuje niewątpliwie mit wiedzy pozytywistycznej,
tak silnie skojarzonej z określoną formacją mieszczaństwa, krytykowaną w Mdłościach.
Ta wiedza oparta jest na niewzruszonych podstawach przyrodniczych, niezmiennej
natury. To mit klasyfikacji, mit każdego dzieciństwa, mit encyklopedii Larousse’a
we wspomnieniach o dzieciństwie samego Sartre’a. Ta niezmienność zostanie jednak
przez Roquentina zakwestionowana.
Taki humanizm – jak sądzi Roquentin – mieści w sobie wszystkie sprzeczne tendencje
na zasadzie magazynu, biblioteki, bezużytecznego składu. Że biblioteka jest
źle dobrana czy niekompletna, to Samoukowi nie przyszłoby do głowy. Jest to
właściwie podobny model, na którym chce sprawdzić później sprzeczności kosmosu
i kultury Jorge Luis Borges w noweli Biblioteka Babel. Widzenie kultury Samouka
polega na wiedzy i klasyfikacji (wierzył, że prawdziwe są tylko te myśli, które
już wypowiedziano i stanowią ogólną własność – zapisuje więc maksymy!). Mit
Samouka zostaje żałośnie rozbity. Nawet pojmowanie sztuki jawi się dla niego
tylko jako pewien rodzaj wiedzy. Choć nie radzi sobie z faktem, że jego wrażliwość
i wykształcenie pozostawiają go niemym wobec dzieł sztuki. Na domiar jego własna
natura homoseksualna stawia go w konflikcie ze społecznymi normami (tragiczna
i groteskowa scena z młodymi chłopcami w bibliotece). Ponieważ dzieło Sartre’a
nosi silną cechę „wariantowości”– w późniejszym okresie Sartre będzie pragnął
pogodzić się z pojęciem humanizmu. W roku 1946 zatytułował swoje dziełko filozoficzne:
Egzystencjalizm jest humanizmem (L’Existentialisme est un humanisme). Podstawą
jednak tego pojęcia humanizmu będzie ludzka wolność i odpowiedzialność, skoro
nie ma wyższego Istnienia.
Po cóż jednak Sartre pod koniec lat trzydziestych wyciąga z szafy szkielet
pozytywizmu, by go przeklinać? Gdyż wierzy w nowy renesans filozoficznego
myślenia, wyprowadzony także z filozofii Edmunda Husserla. Fenomenologiczna
intuicja „oczywistości”, prostego „uchwytu” zjawiska,
powrotu do prostej „rzeczy samej”,
leży przecież także u podstaw odkrycia Roquentina. Oczywiście, „psychiki
w świecie” Sartre nie wymyślił. Wyszedł od zasady „intencjonalności” psychiki
u Husserla, ojca fenomenologii, od tego, że – przypomnijmy –„każda
świadomość jest świadomością jakiejś rzeczy”. Tylko że wyprowadził
z tego wnioski o bezsensie całego człowieka istniejącego w kosmosie (tę niezależną
od nas sytuację Martin
Heidegger nazywa „wrzuceniem w świat”). Wnioski ogólne Roquentina
wynikają z procesu laboratoryjnego: „Trzeba powiedzieć, jak widzę stół,
ulicę ludzi, paczkę tytoniu...”. Tak się miał zacząć system. Powołajmy
się znów na późniejszy tekst eseistyczny Sartre’a: „Przede wszystkim
trzeba powrócić do tej naiwnej postawy, drogiej wszystkim radykalizmom filozoficznym:
Kartezjuszowi, Bergsonowi,
Husserlowi: «Udajmy, że nic nie wiem.»”...
Jeśli więc filozofia, to w nowym wydaniu, odkrywająca przeraźliwą prawdę
i odczucie metafizyczne, których klasyczny pozytywizm nie znał, traktując
życie
z dobrodziejstwem inwentarza. Przed Roquentinem otwiera się właściwie ta
sama próżnia, którą znali mistycy, tyle że ta dwudziestowieczna sartre’owska próżnia
byłaby zdziwiona, gdyby mówić o mistycyzmie... Bo nie jest to próżnia świata,
rzeczy. Jest to psychika w wypełnionym bytem świecie, odczuwająca jego bezsensowne
istnienie.
Wszystko to wiąże się jakoś z odrzuceniem przez Roquentina otaczającego go
społeczeństwa burżuazyjnego. Doznania i refleksje na temat socjety swojego
miasta podczas niedzielnych spacerów, odwiedzin kawiarni i miejskiego muzeum,
gdzie Roquentin przygląda się portretom osobistości z historii Bouville (to
jakby negatyw doznań doskonałych ilustracji z historii Micheleta) nie są
zachęcające; to obraz wypolerowanej degradacji. Mamy więc w Mdłościach także
studium socjologiczne
o zacięciu antyburżuazyjnym. Oglądając w muzeum portrety mieszczańskich budowniczych
Bouville (postawili katedrę burząc zapewne domy prostych ludzi – „mieszkańców
odsunięto stanowczo”), Roquentin przeprowadza krytykę świadomości i
etyki świata burżuazyjnego. Okaże się to zresztą ważne w późniejszym myśleniu
Sartre’a.
Ci mieszczanie nie zdają sobie także sprawy z charakteru egzystencji, odkrytego
przez bohatera, żyją więc mitami codzienności zafałszowanej, co jeszcze pogłębia
okrutny obraz życia.
Można odnosić Mdłości do dzieł literackich, pojawiających się w tym samym
czasie i zestawiać z później już rozwiniętymi pojęciami. Napisane są przecież
na fali
rosnącej popularności prozy otwierającej się wyraźnie w wymiar filozoficzny.
W pierwszym okresie swojej twórczości Sartre pozostawał w bliskim kontakcie
z innym przedstawicielem nowego życia literackiego – Albertem Camus. Ten kontakt
przerodzi się później w otwarty i uzewnętrzniany publicystycznie spór, powodowany
nie tylko inną filozofią spojrzenia na życie, ale także innym stosunkiem obu
pisarzy do politycznych i ideowych problemów współczesnego świata, zwłaszcza
do sowieckiego komunizmu.
Daje do myślenia porównanie Mdłości z wydaną kilka lat później powieścią
Alberta Camus Obcy (L’Etranger, 1942). Być może w zamiarze pisarskim Camusa istniało
nawet jakieś odniesienie do powieści Sartre’a. Kiedy odczytuję te powieści,
jeszcze nie poprzez ich filozoficzną problematykę, lecz w aurze obrazów, widzę
bohatera Obcego, Mersaulta, w Algierze, idącego brzegiem oślepiającego blaskiem
morza południowego – i Antoine Roquentina również mieszkańca nadmorskiego miasta,
przechadzającego się jednak nad zimnym, zamglonym Atlantykiem (na domiar akcja
Mdłości dzieje się w zimie). Dostrzegamy analogie, ale i przeciwieństwa.
Widzę dwu ludzi kultury łacińskiej, dwóch „Rzymian”, z których jeden osiadł
gdzieś za Kartaginą, na słonecznym brzegu Afryki, drugi na krańcach Galii,
gdzie sięgają rzymskie drogi, może w Le Havre, może w Rouen. Jak reagowaliby
ci ludzie ze środka imperium, z centrum myśli śródziemnomorskiej – rzuceni
na krańce? Jeden w mgłę i surowość północy, wydany wodzie, drugi rzucony w
ogień południa? Mitologia śródziemnomorska zna te dwa niebezpieczeństwa jako
archetypy. To Ikar i Faeton zgubieni przez słońce, to Deucalion i Pyrra zagrożeni
żywiołem wody, który pochłonął resztę żyjących. Te archetypy przypomniał T.
S. Eliot w Ziemi jałowej (1923): to pustynia i „śmierć w wodzie”, pustynia
i Tamiza. U Sartre’a i Camusa te dwa wspomniane wyżej krańce geograficzne są
wariantami postaw, związanymi z metafizyczną wyprawą duchową, podbojem nowych
terenów filozoficznych i literackich, jeśli porzucić względnie umiarkowane
okolice klasycznej, rzymskiej harmonii śródziemnomorskiej.
Obie powieści uruchamiają pewne zasadnicze pojęcie, kluczowe dla autorów,
choć nie będzie ono znaczyć tego samego. Po opisaniu u bohatera napadu Mdłości
Sartre
odnajduje pojęcie absurdu:
W tej chwili pod moim piórem rodzi się słowo Absurdalność; przed chwilą, w ogrodzie, nie odkryłem go jeszcze, ale nie szukałem go przecież, nie potrzebowałem go: myślałem bez słów o rzeczach, z rzeczami. Absurd nie był pojęciem w mojej głowie, ani tchnieniem głosu, ale tym długim martwym wężem u moich stóp, drewnianym wężem. Wąż czy pazur, czy korzeń, czy sępi szpon, nieważne. I nie formułując niczego wyraźnie, zrozumiałem, że odnalazłem klucz Istnienia, klucz do moich Mdłości, do mego własnego życia.
W jakimś sensie pojęcie absurdu jest także podstawowe w stosunku
do bohatera Obcego. Choć nie występuje bezpośrednio ani w myśleniu
Mersaulta, ani w jego
opisie Ten bohater nie byłby nawet zdolny do takiego sformułowania. Słowo
absurd zdaje się natomiast dobrze oddawać całość opisanych życiowych wydarzeń,
tak
jak przeżywał je bohater, w zestawieniu zwłaszcza z narzuconą na te wydarzenia,
na ocenę psychiki i charakteru Mersaulta logiką Chodzi o błędną ocenę czynu
Mersaulta w analizach procesu sądowego. Będzie tak postępował nie tylko prokurator,
ale nawet obrońca.
I życie Mersaulta, i zabicie przez niego Araba na plaży, w gruncie rzeczy
niezamierzone i przypadkowe, uzyskały fałszywą logikę rzekomo świadomego
postępowania w schematycznej
ocenie postępowania sądowego. W rezultacie Mersault zostaje skazany na karę
śmierci. Przeżycia psychologiczne oskarżonego ani bieg wypadków, w które
został wplątany i które wywoływał, nie miały przypisywanego im charakteru
i powiązań.
Nie stanowiły ciągu wiodącego nieuchronnie do zbrodni, ani cech premedytacji.
Rzeczywisty porządek przeżyć Mersaulta i ich konsekwencje stanowiły właśnie
absurdalną i przypadkową nieciągłość. Mersault nie rozumiał więc logiki tej
zbiorowości, która skazała go na śmierć.
Prawdomówna i autentyczna, choć nieporadna argumentacja Mersaulta przedstawiała
to tragiczne zdarzenie jako coś, co stało się jakby poza jego wolą, w wyniku
swoistej halucynacji. Nie rozumiał nawet, dlaczego go nie rozumieją. To prawda,
że Mersault także wcześniej oddzielony był od społeczeństwa apatyczną jakby
obojętnością i obcością Nie był to jednak system, jak u Roquentina, lecz
właściwy mu swoisty autentyzm. W ten sposób, inaczej niż u Sartre’a, u Camusa absurd
jawi się jako chaos ludzkich przeżyć, ludzkiej psychiki i interakcji tak uformowanej
jednostki ze skonstruowanym światem społecznych zasad i uprzedzeń. Widać to
tym silniej, im bardziej bohater szukający prawdy nie usiłuje stworzyć takich
przesłanek, które mogłyby w oczach sądu stanowić okoliczności łagodzące. Zasadnicze
okoliczności łagodzące istnieją, ale są nie do pojęcia dla aparatu sądowego.
Chodzi właśnie o tę nieciągłość, przypadkowość bytu, rodzaj oszołomienia żarem
i oślepienia słońcem, które sprawiły, że bezmyślnie nacisnął palcem cyngiel
rewolweru. Absurd nie jest tu więc jakąś zrozumiałą logicznie ontologią bytu,
metafizyczną zasadą świata, jak dla Roquentina, lecz wynika z nieprzystosowania
jednostki do zetknięcia się z realnym światem. Oczywiście, natura życia zaskakuje
nas albo też człowiek może nagle odłączyć się, przestać rozumieć. Wtedy zjawia
się obcość, nie do zniesienia, jak żar słońca, jak zalewający oczy słony pot,
negatywna wartość, nie rzeźwość, lecz sól. To „słońce” nie neguje jednak dla
Mersaulta wartości doznań świata, jak czyniły to „mdłości” dla Roquentina.
Dla Mersaulta istnienie jest odpychające tylko w buncie ciała przeciw słońcu
(to także symbol niszczący dla Orientu), a absurdalne wobec śmierci i wobec
braku uzasadnień, tak śmierci, jak i życia.
Właśnie w zestawieniu z Obcym tak dobrze widać charakter tej pierwszej powieści
Sartre’a, gdy chodzi o ogólne odczucie życia. I słusznie chyba widział to Sartre
pisząc o bohaterze Obcego: „Pozostaje spokojny wśród bezładu; uparte zaślepienie
natury drażni go bez wątpienia, lecz i upewnia, jego irracjonalność jest tylko
negatywem: człowiek absurdalny jest humanistą, zna tylko dobra tego świata”.
U Camusa słoneczna plaża i morze to symbole pięknej rzeczywistości, choć prowokującej
do przeżycia Absurdu, gdy Mersault zostanie „dotknięty” słońcem. Ale cela więzienia
Mersaulta otwiera się ku afirmowanemu w świetle słońca morzu lub gwiazdom nieba.
Człowiek Camusa istnieje w szczegółach istnienia, które mogą być groźne, ale
i dobre, natura zagraża mu, ale go i obdarza. Ideą Obcego, i wydanej jednocześnie
filozoficznej rozprawki Mit Syzyfa Camusa, będzie przekonanie o absurdzie,
nie znajdującym się ani w człowieku, ani w świecie, ale wynikającym z ich konfrontacji.
Ale jednocześnie – i na tym polega odmienność powieści Camusa – wobec tej oczekującej
go śmierci bohater jeszcze raz potwierdzi wartość morza, wieczoru, drugiego
człowieka, wartość istnienia: „poczułem, że mógłbym wszystko przeżywać na nowo”.
Jest to coś – jak sądzi – co powinno być stałą szansą wobec śmierci. Zagrożenie
zbudziło jego myśli, uczucie wolności, uzasadniające potrzebę istnienia.
To dobro rzeczywistości potwierdza się dla Mersaulta w więzieniu, gdy myślą
odtwarza szczegóły rzeczywistości., myśl Roquentina kapituluje wobec odtwarzania
wspomnień, pragnie być prawie solipsystyczna, ograniczona do siebie. Myślę,
że myślę. Ale istnieję przez myśli o rzeczywistości. I tylko. Nie chcę myśleć
o rzeczywistości, więc istnieć. Istnieję, ponieważ myślę istnieniem. Jakże
obce jest na przykład dla Roquentina to morze, które dla Mersaulta było źródłem
radości i ożywienia. Roquentin widzi tylko cienką powłokę, pod którą czai
się potwór – niewiadome, natura, posiadająca – jak powiada – tylko Przyzwyczajenia,
które w każdej chwili może zmienić. Demon Sartre’a jest według słownika rodzaju
żeńskiego, występuje w liczbie pojedynczej, jest słowem pospolitym i staje
się pod jego piórem personifikacją. Więzy etymologiczne łączą słowo „la nausée”
z morzem (greckie: nautia, łacińskie: nausea), a więc ryzykiem, podróżą, eksploracją,
zachwianiem, utratą trwałego gruntu pod nogami.
Tę odrębność rozumienia i akceptacji życia podkreśla konstrukcja psychiki
bohaterów obu powieści. Absurd, który pojawia się jako czynnik struktury
życia człowieka
i jego relacji z ludźmi, zostaje podkreślony niezdolnością Mersaulta do wytyczenia
jakiejkolwiek linii swego postępowania. Zaś Roquentin w przeżyciu swego czasu,
gdzie nie ma niekorzystnych wydarzeń – nie potrafi afirmować rzeczywistości
zewnętrznej i odrzuca ją. Mersault to właściwie prostaczek wobec intelektualisty
Roquentina. Jego autentyzm tym bardziej podkreśla i absurdy, i błogosławieństwa
życia, których doznaje jako sumy zestawień.
Roquentin czuje „fenomenologicznie”, że „myślenie jest na zewnątrz”, „w świecie”,
ale jego bunt i przerażenie wobec istnienia są inne niż u Mersaulta. I choć
obaj gotowi są przyznać, że wszystko jest na zewnątrz: słońce, morze, ludzie
i wreszcie oni sami – rozumieją to zgoła inaczej. „Katastrofa” świadomości
wywołuje inne skutki u obu bohaterów. Stając wobec obcego absurdu śmierci i
obcego społeczeństwa Mersault budzi się do życia. Roquentin odkrywszy Mdłości
traci w ogóle sens bytowania.
Jest w tych książkach także zgoła inne rozumienie wolności. Dla Roquentina
wolność ujęta filozoficznie jest zupełna, choć absurdalnie zbędna. Dla Mersaulta
jest trudnym kroczeniem w chaosie życia, który dyktuje nam także postępki
absurdalne, właściwie przymusowe, choć moglibyśmy ich nie popełniać. Roquentin
jest wolny
i obliczalny, jedyną cechę nieciągłości wykazują jego monologi wewnętrzne,
nie wpływające na jego życie zewnętrzne.
Obcość istnienia, podkreślona tytułem powieści Camusa, ma charakter zgoła
inny niż u Sartra – jest to obcość doświadczana w praktyce życiowych zdarzeń, nie
zaś będąca cechą ontologii bytu jak w deklaracjach Roquentina. Tak czy inaczej
Sartre zdaje się tu wyznawać przekonanie, bliskie i kilku innym, wielkim prozaikom
XX wieku – Kafce, Camusowi, Gombrowiczowi, żeby tylko ich wymienić: że albo
rzeczywistość staje się bliska i oswojona, „sympatyczna”, ale zarazem fałszywa
i konwencjonalna, albo prawdziwa i obca. Autentyczność jest rwaniem siatek
i struktur, i mitów. Mdłości burzą spokojny porządek świata i zapowiadają nastanie
niepokoju, są więc w jakimś sensie książką katastroficzną. Wielki „kasandryczny”
monolog Roquentina, stojącego na wzgórzu nad miastem, posępna wizja grożącej
społeczeństwu katastrofy – grożącej ze strony czegoś, może samej natury, którą
konwencjonalne społeczeństwo mieszczańskie widzi tylko jako wiecznie przewidywalną
prawidłowość – to monolog filozofa, nie społecznika czy historyka. Historia
jawi się tutaj jako poddana naturze, jeśli nie jest tylko jej funkcją (później
Sartre będzie silnie podkreślał historyczne fakty). Wizja ta jest jednocześnie
egotyczna, zimna i przerażająca:
Może się to zdarzyć kiedykolwiek, może zaraz: są przecież znaki. Na przykład ojciec rodziny podczas przechadzki ujrzy, jak poprzez ulicę zbliża się ku niemu czerwony łachman jakby niesiony przez wiatr. A kiedy łachman będzie już blisko, ujrzy, że jest to połeć zgniłego mięsa, powalany pyłem, który wlecze się czołgając, podskakując, kawałek umęczonego ciała toczącego się przez rynsztoki, wyrzucający w skurczach fontanny krwi. [...] Albo też nie wydarzy się nic podobnego, nie zajdzie żadna widoczna zmiana, jedynie rankiem, kiedy ludzie będą otwierać okiennice, zaskoczy ich okropne jakieś znaczenie, ciężko spoczywające na rzeczach i zdające się oczekiwać. Tylko tyle: ale wystarczy ze to potrwa przez jakiś czas, a już będą setki samobójstw...
Trudno zresztą oprzeć się przekonaniu o oczywistej (choć nie wyrażonej)
łączności tych wyrażonych w Mdłościach filozoficznych przeczuć,
wizji i przepowiedni,
dotyczących możliwej zagłady, biologicznej mutacji – z sytuacją społeczną tamtego
czasu. Zniewolenie człowieka przez świat społeczny i grożąca mu z jego strony
zagłada u Kafki, społeczny wyrok śmierci stanowiący alternatywę plaży i słońca
u Camusa, popłoch ucieczki z wieczną gębą w dłoniach u Gombrowicza, czy zagłada
miasta przez naturę w Mdłościach (dokonywanie się katastrofy miasta, przeczuwanej
wobec Bouville, odnajdzie później literatura francuska w Dżumie Camusa) – wszystko
to składniki przeczucia tej samej katastrofy. Pamiętamy, że Mdłości ukazały
się nieledwie w przededniu drugiej wojny światowej. Ale jednocześnie należą
do szeregu dzieł katastroficznych, ukazujących w ogóle kruchość, niedostosowanie
i nietrwałość kultury w świecie ludzkim.
Lektura Sartre’a przywodzi czasem skojarzenia z powieściami Witolda Gombrowicza.
Dla Gombrowicza Sartre był zresztą istotnym odniesieniem. Zwraca uwagę fenomenologiczna
dokładność realiów rzeczywistości, jawiących się w prozie Gombrowicza jako
rzeczywiste i obce, jak właśnie u Sartre’a. Można by przypomnieć obcość naturze,
deklarowaną w Ferdydurke i widoczną w jej opisie:
Natura. Nie chcę natury, dla mnie naturą są ludzie. [...] wracajmy, wolę ścisk w kinematografie, niż ozon pół. [...] jestem jak obnażony i podany na półmisku ogromnych pól w całej nienaturalności człeczej...
Obca roślinność oblegająca miasto u Sartre’a budzi pewne skojarzenia z Gombrowiczem.
Kiedy miasto umrze, Roślinność owładnie nim, będzie się wspinać po kamieniach, oplecie je, przeniknie, rozsadzi swoimi długimi czarnymi szczypcami; pozasłania otwory i zawiesi wszędzie zielone łapy. Trzeba pozostać w miastach.
Nie znaczy to, że pola analogii u obu pisarzy odpowiadają
sobie dokładnie. Sartre rozwija ścisłą problematykę egzystencjalno
metafizyczną, Gombrowicz
antropologiczną. Ale są pokrewieństwa w typie prozy będącej u Gombrowicza
w dużej mierze apologiem-powiastką filozoficzną, w masce codzienności. Myślę
tu także o ostatniej powieści Gombrowicza Kosmos. Tematem „kosmosu” jest
człowiek bez idei, który sam wytwarza jej pozory. Wszyscy są zagrożeni, tworzą
poszlaki
i szukają ich skutków, starając się wnieść ład na śmietniku „ennui”,
nudy, bezsensu. Odnajdują banał lub śmierć. A pozornie jesteśmy tylko na
zakopiańskich
Krupówkach. Człowieczeństwo jawi się tutaj jako patologia, bezsilna wobec
Kosmosu – Demiurga zakrytego maską codzienności. Kosmos to jedna z wielkich powieści
polskich XX wieku, programowa „niedomówiona” dyskursywnie, bardzo
metafizyczna, choć w tej warstwie zamaskowana, tak szczelna, że nic dyskursywnego
z niej
wyjąć się nie da. Tym, co odróżnia także Gombrowicza od powieści Sartre’a,
to silny element ironii, i to we wszystkich utworach Gombrowicza. Jest tak,
jakby istnienie z nas się trochę wyśmiewało, a my z istnienia. Tego Sartre
nie zna.
Mdłości, to niewątpliwie książka strasznej i obalającej jednocześnie mity
świadomości.. Czy jednak Sartre bez reszty neguje szukanie sensu? Czym byłaby
w takim razie
powracająca przez całą książkę prosta melodia ragtime’u, kilka nut jazzu, potrafiących
wybawić bohatera od Mdłości? Roquentin utrzymuje, że muzyka to coś spoza porządku
istnienia – coś „ponad istnieniem”, w pewnym sensie niezniszczalne i nie mogące
należeć do porządku rzeczywistości. Te refleksje krystalizują się pod koniec
powieści. W takim właśnie sensie Roquentin będzie myślał o jakiejś książce,
która mogłaby uzasadnić jego własne istnienie:
Inny rodzaj książki. Nie wiem dobrze jaki –powinno się jednak zgadywać poza wydrukowanymi słowami, poza stronicami, jakąś rzecz nieistniejącą, która byłaby ponad istnieniem. Historia, na przykład jaka nie może się wydarzyć, przygoda. Musi być piękna i twarda jak stal, i powinna zawstydzać ludzi z powodu ich istnienia.
I w tej właśnie chwili z drugiej strony istnienia, w tym drugim świecie, który można ujrzeć z daleka, choć nie można się do niego nigdy przybliżyć, zaczęła tańczyć melodyjka, zaczęła śpiewać: „Trzeba czynić jak ja; trzeba cierpieć do taktu”.
Ona sama nie istnieje, ponieważ nie jest zbędna: to cała reszta jest zbędna w stosunku do niej. Ona
j e s t .
Przyszedłby jednak moment, w którym książka byłaby już napisana, byłaby już poza mną i myślę, że trochę światła rozjaśniłoby moją przeszłość. Może wtedy, poprzez to światło, mógłbym przypominać sobie własne życie bez odrazy.
Czy to tylko rojenia Roquentina, czy poszukiwanie przez autora
innego możliwego porządku sztuki? Sztuki odrębnego piękna, może
moralnego nakazu, odkrycia,
a nie kopiowania? Tego, co widzimy dzisiaj jako istotę sztuki kreacyjnej?
Metafizycznej? Ale czy sztuka może być poza istnieniem? Czy samo życie może
wytworzyć element
kreacyjny? Wydaje się, że mimo wszystko to studium atrofii, narcyzmu, osamotniającego
buntu, jakim jest doznanie Mdłości, przynosi pod koniec elementy nadziei
wiążącej się z odejściem od samotności, z próbą – tworzenia szczególnej sztuki.
W szkicu Co to jest literatura? (Situations II, 1948) sam Sartre pisał: „...nie
należy sobie wyobrażać, że [poeci] pragną rozpoznawać to, co rzeczywiste, ani
je ukazywać. Nie chcą także nazywać świata. Naprawdę poeta odrzucił nagle język
jako narzędzie; wybrał raz na zawsze postawę poetycką, która rozpatruje słowa
jako rzeczy, a nie jako znaki”. Pozytywnego wywodu o niezniszczalności „porządku
melodii” autor zdaje się tu nie podważać. Pobrzmiewają tu także echa francuskiego
symbolizmu, z jego poglądami na element muzyczny, apojęciowy sztuki, wyzwolony
jakby z rzeczywistego poziomu istnienia (Stéphane Mallarmé – abbé Henri Bremond).
I znów: czy to złudzenie Roquentina, czy także postulat Sartre’a? Ten motyw
powróci jednak w Słowach.
Daje o sobie znać wariantowość różnych pomysłów filozoficznych Sartre’a, często
trudnych do pogodzenia. Godził je, wbrew niejako swojej dychotomii cogito i
esse, myśli i bytu. Jeśli kulturę i tradycję rozumieć jako cogito, a czas współczesny
jako esse – wytłumaczony stanie się opór, jaki stawia to pisarstwo wobec wartości
tradycji, stąd rozumienie historii jako twórczej nowości, gdzie nie ma stałych
zasad, gdzie nie można nowego tłumaczyć przez stare, gdzie zawodzą analogie
(niezasadność ciągu analogicznego: Cromwell – Robespierre – Lenin, w rozmyślaniach
Roquentina). Opór zbliżający Sartre’a do pisarstwa awangardowego, choć nie
do ekstremistycznych, nihilistycznych gestów futuryzmu. Ta jedna sprzeczność
ciągnęła za sobą, jak lawina, wszystkie inne: między teraźniejszością a przeszłością
i przyszłością, między osobnikiem a społeczeństwem (przecież Sartre powie później:
„piekło to inni” („enfer c’est les autres”), indywidualną osobowością a typem.
Na planie społecznym, wbrew podstawowej filozofii Mdłości, w dalszym życiu
i twórczości będzie się wypowiadał Sartre w prozie realistycznej i współcześnie
zaangażowanej. W izolowany świat wtargnie brutalnie rzeczywistość historyczna.
Widzimy to w wojennym i tuż powojennym cyklu Drogi wolności, gdzie chodzi
o przeciwstawienie się niemieckiemu nazizmowi, czy w znanym opowiadaniu Mur
(1939),
gdzie sytuując się po stronie republikańskiej autor przyłącza się (nie on
jeden, podobnie uczyni André Malraux w powieści Nadzieja) do krytyki brutalnej
siły
frankistów zgniatających republikę, a w rzeczywistości komunistyczną (i sowiecką!)
rewolucję hiszpańską.
Ten społeczny życiowy udział zaprowadzi Sartre’a – począwszy od lat pięćdziesiątych
– do pełnej niekonsekwencji gry z francuską partią komunistyczną. Będzie ogłaszał
sprzeczne deklaracje dotyczące Związku Sowieckiego (krytykując łagry sowieckie
i przemoc, ale nie system). Będzie to akceptacja ideału komunistycznego, choć
bez przekonania, że jest on właściwie realizowany, w Związku Sowieckim. Słynne
stała się jednak wypowiedź Sartre’a (1952), że rozgłaszanie ponurej prawdy
o Związku Sowieckim, mogłoby „odebrać nadzieję ludziom Billancourt”. (czyli
symbolicznym robotnikom znajdującej się tam fabryki samochodów Renault). W
tym czasie w pełni rozejdą się drogi Sartre’a i Camusa, towarzyszy literackich
i ideowych z czasu wojny i okresu tuż powojennego. Camus zdecydowanie odrzuca
wszelki historyczny bieg totalizmu w dziejach, książką Człowiek zbuntowany (L’Homme révolté, 1952). Książka ta będzie potępiona w „Les Temps Modernes”,
piśmie Sartre’a, a jej redaktor będzie zarzucał Camusowi porzucenie „trockizmu
serca”. Camus konsekwentnie wystąpi przeciw krwawym represjom wobec berlińskiego
powstania w 1953 czy zatopieniu we krwi powstania w Budapeszcie w 1956. Zaś
krytykujących go ludzi pokroju Sartre’a Camus oskarży może symbolicznie w swoim
opowiadaniu Upadek (La chute, 1956). To interesujące, że w Upadku Camusa morze
północne stanie się symbolem negatywnym. Czy pojawienie się wilgotnej północy
w Upadku było może nawiązaniem do Mdłości? Ten spór dwu pisarzy zakończy przedwczesna
śmierć Camusa w wypadku samochodowym w styczniu 1960.
Odrzucając stanowisko zachodniego bloku politycznego Sartre konsekwentnie
nie przyjmie przyznanej mu w Sztokholmie nagrody Nobla (1964). Być może także
nie
chciał jej przyjąć po Albercie Camus (1957). Na fali lewackich przekonań
będzie lawirował z uznaniem określonych wartości marksizmu. Przywita później
z aprobatę
rewoltę studencką w Paryżu roku 1968 (zresztą do dziś przedmiot idolatrii
neo trockistów, także u nas). Ponieważ byłem jej bezpośrednim obserwatorem
(moi
studenci poszli na barykady owej, jak nazwał ją de Gaulle „maskarady”, „chienlit”)
ostro odczuwałem to lewackie zakłamanie (patrząc także na portrety Stalina,
Lenina i Che Guevary w podworcu Sorbony). Pod koniec życia Sartre będzie sympatyzował
czynnie z podejrzanymi ruchami goszystowskimi, na ulicach Paryża będzie rozrzucał
ulotki nawołujące do przewrotu na świecie...
Gdy tłumaczyłem tę książkę na początku lat siedemdziesiątych, bardzo zależało
mi na spotkaniu z jej autorem. Po kilkakrotnej rozmowie z sekretarzem Jean-Paula
w Paryżu dowiedziałem się jednak, że autor Mdłości nie może mnie przyjąć.
Za kilka lat, niedaleko od mego mieszkania, tłum ludzi żegnał Sartre’a na cmentarzu
Montparnasse. Leży tam także Charles Baudelaire, ukryty i jakby zminimalizowany
pod nagrobkiem swego ojczyma. Twórca pojęcia „Ennui”, które zwłaszcza w języku
polskim (nuda – nudności), tak bliskie jest pojęciu La Nausée.
Dzieło Sartre’a stało się już całkowicie częścią historii światowej literatury.
Formułuję tak to zdanie, by przypomnieć, że podobne zdanie, w odniesieniu do
Mdłości, figuruje na pierwszej stronie mojego ówczesnego wstępu do tej ksiązki.
Mogę dziś powiedzieć, że było politycznym warunkiem, jaki postawiła mi dyrekcja
Państwowego Instytutu Wydawniczego, aby ta książka mogła się ukazać. Warunek
był do spełnienia... Jak widać, kredyt udzielany Sartre’owi w bloku wschodnim
nie był całkowity. Gdyby ten człowiek, akceptujący przecież Związek Sowiecki,
nagle zrobił coś nieobliczalnego, zawsze można było się bronić, że ta, właśnie
wydana, książka ma już walor tylko historyczny, nie aktualny. Nie zapomniano,
że na wrocławskim kongresie Pokoju w 1949 toku, Aleksandr Fadiejew nazwał Sartre’a
(nie zaproszonego na kongres) hieną i szakalem współczesnej literatury (z powodu
zapewne sztuki Sartre’a Brudne ręce – Les mains
sales, 1948), rozważającej
taktykę działania komunistów. Oskarżenie Fadiejewa przyczyniło się do poważnego
rozchwiania kongresu. Niektórzy wyjechali. Jak widać, późniejszy Sartre prowokował
narzucanie mu się historii z tą sama bezwzględnością, z jaką otaczające realia
narzucały się psychice Roquentina. W obu kategoriach są to sytuacje intensywnego
udziału.
1973-2004 Jacek Trznadel
1 Posłowie do II wydania Mdłości Sartre’a w moim tłumaczeniu, wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2005.