Spojrzeć
na Eurydykę. Szkice literackie.
Kraków 2003.
Wydawnictwo Arcana. ss. 392
W książce zamieszczono następujące eseje:
ADAM MICKIEWICZ
Tajemnicza przyroda w Panu Tadeuszu
BOLESŁAW LEŚMIAN
Leśmianowski teatr duchów
Próba całości
TADEUSZ RITTNER
Rewolucja „wróg bogatych i biednych” (od Rittnera do Orwella)
Ferdynand GOETEL
Goetel i historia tragiczna
Nie ta sama wojna
Głęboko w sumieniu świata
„Pro publico bono”?
JÓZEF ŁOBODOWSKI
O żywocie człowieka gwałtownego
ANDRZEJ BOBKOWSKI
Unikalne doświadczenie
JÓZEF MACKIEWICZ
Sowieckie „jądro ciemności”
Czy Mackiewicz namawiał do pójścia z Hitlerem na Rosję ?
Jaśniej wokół tak zwanej sprawy Mackiewicza
Mackiewicz na indeksie
Czytając znów Drogę donikąd
Rozpaczliwa próżnia
CZESŁAW MIŁOSZ
Lewy profil
POWIEŚCI MŁODZIEŻOWE MEGO DZIECIŃSTWA
Julian Ginsbert: Zdzich szuka ojca i matki
Stefan Łoś: Harcerska przygoda kresowa
LITERATURA FRANCUSKA
Tragikomedia Moliera (Don Juan)
Spojrzeć na Eurydykę (Roland Barthes)
PRZEKŁADY Z TRZECH POETÓW
Od tłumacza
François Villon: Rozprawa między sercem i ciałem Villona (Le
débat du coeur et du corps de Villon)
Rainer Maria Rilke: Oto tęsknota (Das ist die Sehn-sucht);
Do muzyki (An die Musik)
Bolesław Leśmian: Pięć wierszy rosyjskich
A oto jeden ze szkiców wyjętych z tego tomu, o książce Rolanda Barthes’a: Światło obrazu (La chambre claire). Uwagi o fotografii, 1980. Polski przekład tej książki, dokonany przez Jacka Trznadla ukazał się w roku 1996.
SPOJRZEĆ NA EURYDYKĘ
(migawka i wieczność)
W powrocie przetrwał wszystkie próby. Z odzyskaną
Euridike, kroczącą z tyłu (Prozerpina
Tak nakazała), wracał do świata, gdzie wiatr
Wieje wśród pól, i nagle, już na samym progu
Światłości dziennej, wielka tęsknota (szaleństwo
Zaiste przebaczenia godne, gdyby Many
Potrafiły przebaczać) zaćmiła mu zmysły
I stanął, obłąkany, spojrzał w tył. Niestety,
Stracone wszystkie trudy, złamane układy
Z bezlitosnym ciemności władcą. Grzmot potrójny
Przetoczył się nad mrokiem Awernu. Krzyczała:
„Cóż to jest za szaleństwo, które mnie zgubiło
i ciebie, Orfeuszu? Wyrok mnie okrutny
wzywa z powrotem. Oczy mrużą się i gasną.
Żegnaj! Noc mnie już niesie ogromna, gdy ręce,
Ku tobie, już nie twoja, wyciągam bezsilne.”
I jak znika rozwiany dym tak jego oczom
Zniknęła, już daleka. Już nie zobaczyła,
Jak on daremnie chwyta cienie i jak wiele
Chciałby powiedzieć. Już mu więcej nie pozwolił
Na przeprawę przewoźnik podziemny.
(Publius Vergilius Maro: Georgiki,
przekład Zygmunta Kubiaka)
Roland Barthes, antropolog kultury i strukturalista,
nie musi być polecany w Polsce, znamy go bowiem z esejów i książek. To
antropologia nowoczesna uświadomiła nam, że „człowiek wieczny”
jak i człowiek „dziki” żyją w kulturze. To, co jest człowiekowi
właściwe teraz i zawsze, przechodzi przez pośrednictwo kultury. Człowiek
tworzy ją, ale i podlega jej ograniczeniom i nie zawsze zdaje sobie sprawę
z tego, co dyktuje kształt jego postaw, a często i wyborów. Barthes z
delikatną wrażliwością, a jednocześnie dociekliwością i precyzją strukturalisty
szukał znaczenia kodów kultury i znaczenia naszych postaw. I ukazywał
je na tle określonego systemu wartości. Czyniąc tak i w swej ostatniej
książce, postępuje jednak jeszcze krok dalej pragnąc odnaleźć, co przeziera
poprzez gest kulturowy. Szuka redukcji – nigdy zapewne nie możliwej
do końca – do meta-postawy. Czy znajdującej się poza kulturą? Poprzez
te poszukiwania ukazuje zresztą, jak bardzo kultura rządzi nami i nas
zwodzi. Czytając Barthes'a, klasyka strukturalizmu i antropologii, nie
tylko we Francji, ale i w świecie, szukamy cech własnej osobowości, tak
silnie określonej także przez kulturę, ale nie dającej się do kultury
zredukować. I możemy oddani tej lekturze właściwiej dokonać oceny kultury
i samooceny.
Niech nas nie zmyli podtytuł książki. Barthes mówi o fotografii, ale to
przecież rozprawa o współczesnej cywilizacji. A jednocześnie rozprawa
o metodzie. Pisząc La chambre claire (1979) Barthes był w pełni
sił twórczych (ur. 1915). Jednak niedługo po ukazaniu się Uwag o fotografii
(1980) Barthes uległ wypadkowi ulicznemu (w Paryżu na rue des Ecoles),
który miał się skończyć dla niego tragicznie. I w ten sposób obecna książka,
strukturalisty i fenomenologa, badającego tekst literacki i kody kultury,
stała się jakby testamentem filozofa. Ale nie było to podsumowanie, lecz
otwarcie nowych perspektyw. Ukazuje bowiem Barthes granicę, na której
kończy się kod kulturowy, a zaczyna przestrzeń, określona przez niego
jako „niedialektyczna”, przestrzeń nagiej egzystencji. Jest
to także votum nieufności wystawione współczesnej cywilizacji, która właśnie
gubi się w konwencjach i sztucznych kodach („iluzjach”). Jest
zresztą gotowa „oswoić także” te nowe odkrycia cywilizacji
technicznej, które dawałyby szansę na kontakt z rzeczywistością nie uładzoną.
Odnosi się to do dziedziny wciąż świeżej obrazu fotograficznego.
To właśnie „Fotografia”, przeciwstawiona mitycznemu „Obrazowi”,
„Ikonie”, oglądanym bez docierania do rzeczywistości, może
być przestrzenią przeżywania prawdy życia. To właśnie w Fotografii kulturowy
„zakaz dotykania przedmiotów bezpośrednio” (Leśmian) może
być zdjęty, unieważniony, choć i Fotografię kultura współczesna usiłuje
przemienić w „Ikonę”. I właśnie na przykładzie Fotografii
pojawia się u Barthes'a próba rehabilitacji wiecznych – choć artykułowanych
zawsze konkretnie, kulturowo, postaw i uczuć egzystencjalnych, do których
dostęp został zniszczony przez nieautentyczne pośrednictwa.
Barthes postuluje powrót do pisanych z dużej litery postaw czy odczuć,
jak Dobro, Sprawiedliwość, Jedność, w świecie, w którym zatarto podstawowe
sprawy egzystencji: Śmierć, Miłość i Nienawiść. I jest za sprawą filozofa
tak, jak byśmy znów znaleźli się w porządku średniowiecznym, moralitetu
i dyskusji realizmu z nominalizmem. Ale śmierć i miłość nie są kodami
i słowami, którym – jak w nominalizmie nic poza jednostkowym nie
odpowiada (jednostkowym i przemijającym). Są to konkretne Byty w nas,
choć ze skutkami dla całego Świata. Jest u Barthes’a Śmierć Matki
i Miłość do niej, a jej prawdziwej fotografii poszukuje Syn i fenomenolog
kultury, by odnaleźć ją na starym zdjęciu małej dziewczynki w cieplarni.
Te rzeczy istnieją jakby niezależnie od kodów kultury, i jednostkowych
zdarzeń, mają w nas byt potężny i przeszywający. Tak średniowieczni realiści
wierzyli w bytujące, ale poza światem, idealne egzystencje przedmiotów
i uczuć. Dla Barthes'a te Powszechniki stają się Konkretami. Fotografia
zdaje się prowadzić Barthes'a do przekonania, że przez nie uładzoną rzeczywistość
prowadzi droga do realności duchowych spraw człowieka.
Książka Barthes'a należy do wielkich tekstów o tematyce filozoficznej
i antropologicznej. Po latach snucia pajęczej nici powiązań kultury, filozof
powraca do egzystencji, ukazując jej kontrapunkt z kulturą, ale i niezależność
spraw finalnych: życia i śmierci, miłości i nienawiści, a także niezależność
każdej osoby ludzkiej, skoro podejmuje się tu beznadziejną ale jakby konieczną
próbę dotarcia do jej, gdyby powiedzieć fenomenologicznie – „właściwego
co”.
A jednocześnie: ten traktat antropologiczny jest traktatem o metodzie
fenomenologicznej, jest zaskakującym odsłanianiem przed nami kulisów rodzenia
się analizy antropologicznej, której metoda – zdaje się mówić Barthes
– jest za każdym razem zależna od przedmiotu badanego. Krok po kroku,
prywatnie niejako i osobiście, Barthes wprowadza nas w swoją analizę.
By wreszcie, przeprowadzając ją, ogłosić swoistą ograniczoność systematyzacji,
gdy nauka pragnie rozwiązywać ostateczne metafizyczne sprawy ludzkie.
Analiza relacji: osoba ludzka-kultura jakby kończy się, gdy stajemy wobec
ostatecznej tożsamości człowieka, w pewnym sensie samej w sobie. Dlatego
człowieka do kodów zredukować się nie da.
W ten sposób rozprawa o fotografii przekształca się w discours de
la méthode, rzecz o ludzkim myśleniu w świecie ludzkim. Myśleniu,
zmierzającym do odrzucania fałszywych mitów i wmówień kultury. To traktat
o myśleniu w człowieku (nie jest to tylko myślenie logiczne), zmierzającym
do celu lub raczej: celów poznania, o myśleniu, szukającym prawdy, wciąż
umykającej przed skodyfikowaniem tam, gdzie wchodzi w grę człowiek. Czy
to, co skodyfikowane, byłoby jeszcze prawdziwe? Metoda okazuje się jednocześnie
anty metodą lub ostrzeżeniem przed pewną metodą. Z łatwością filozofa
porzuca Barthes narzędzia, które okazują się nieprzydatne, jak na przykład
dialektyka: bo według Barthes'a – Fotografia jest niedialektyczna.
Filozof usuwa w pobok problemy, które choć stosowane w analizie przedmiotu,
okazują się tu niestosowne. Zdawałoby się, że nowa fenomenologia – w wydaniu
Barthes'a jest analogią do problemu nieoznaczoności w najnowszej fizyce.
A mówiąc inaczej: Barthes nie krępuje się tym, że docierając do jądra
odnajduje tam: niezgłębioną i niezgłębialną tajemnicę. Czyżbyśmy inną
drogą docierali znów do intuicji, zapomnianej jakby po Bergsonie? Ale
na pytania, stawiane przez samego siebie, Barthes nie mógł już odpowiedzieć.
To także naukowa lekcja pokory, choć zgoła nie wyznanie agnostyczne, które
z góry porzucałoby wszelką analizę. Barthes nie okazuje się może realistą
w sensie średniowiecznego sporu z nominalizmem: nie wskazuje na byty idealne
poza światem ludzkim. Ale sam ten świat, jak się powiedziało, nie da się
objąć jednoznacznie i do końca siatką twierdzeń. Jego tajemnica jest także
poza odkryciem nominalistów: tożsamość jednostki, będąc bytem poszczególnym,
nie poddającym się władzy powszechników, kryje jednak coś, co nie może
być do końca zdefiniowane przez byty konkretne i słowa. Więc można to
chyba nazwać tajemnicą.
Barthes analizuje nowe zjawisko kulturowe i cywilizacyjne, jakim jest
fotografia. Fotografia nie jest istnieniem w języku, zbliża się do klasy
przedmiotów realnego świata. Ale jednocześnie Barthes bada ją także od
strony najściślej osobistej, tak jakby on sam nie chciał – bo nie
chce – być jako człowiek tylko cząstką kultury. W dobie, w której,
jak podkreśla, prywatność stała się własnością ogółu – pragnie odbudować,
także dla nauki, analizę prywatności najprywatniejszej i określić do tej
prywatności prawo. Dla zwykłego człowieka i dla człowiek nauki, filozofa.
A fotografia właśnie może bywać prywatnością człowieka, ale i historii.
W pewnym momencie swej analizy Barthes przywołuje nazwisko Antonioniego.
W tym wypadku nie chodzi o zarysowane przez Barthes'a przeciwstawienie
fotografii – filmowi, lecz o dzieje pewnej fotografii opisanej w
filmie Antonioniego Powiększenie (Blow-up). Tam także
– poprzez przejmującą metaforę fotografii trupa w Hyde Park'u –
docieramy do podobnego problemu, starając się próżno zgłębić tajemnicę
życia i śmierci poprzez obraz trupa, którego nie można jednak odnaleźć
na zdjęciu (sens filozoficzny filmu prawdopodobnie przerósł nawet wyjściowe
zamierzenie reżysera, w każdym razie t o można w filmie odnaleźć). Powiększone
zdjęcie ujawnia już tylko strukturę materii, strukturę ziaren srebra i
– pustkę. Pewna jest tylko tajemnica życia i niewątpliwa śmierć.
Barthes wspomina o tym filmie mimochodem, ale sądzę, że obraz Antonioniego
przejmująco i paralelnie niejako streszcza i jego usiłowania – chęć
odnalezienia nie m u m i i matki, utrwalonej w naświetlonych kryształach
srebra, lecz własnej matki prawdziwej, zagubionej na jednej, prawdziwej,
wśród setek nieprawdziwych jej fotografii. Jest zresztą opisany, podobny
jak u Antonioniego, zabieg powiększania tej jedynej fotografii, podobnie
mijający się z celem. Migawka i – wieczność, ten paradoks kryje
w sobie tajemnicę.
Na odwrocie karty tytułowej czytelnik znajdzie tytuł oryginału książki:
La chambre claire. To znów gra słów, daleka pochodna od terminu:
camera lucida. Było to urządzenie, którego używano przed powstaniem
fotografii do kopiowania pejzaży. Żeby powiedzieć prosto: przypominało
matówkę fotograficznych lustrzanek. Wystarczy położyć na niej przeźroczysty
papier i szkicować. Ślady tej techniki ukazują na przykład znane nam wszystkim
pejzaże Canaletta. Ale „chambre claire” to także wnętrze mieszkalne
jasne i pogodne, pełne dobroczynnego światła. To światło niemożliwego
szczęścia. Ta cała gra słów (z łaciną w tle) jest po polsku (w języku
nie-romańskim) nieprzekładalna. Zwłaszcza, że przeciwstawienie „camera
lucida” „camera obscura” funkcjonuje po polsku jako
termin albo techniki fotograficznej (ciemnia aparatu lub laboratorium)
albo metafora obskurantyzmu. Dać jako tytuł łaciński termin, odpowiednik
tytułu francuskiego (camera lucida), to znaczy zdradzić autora,
który łatwo mógł we Francji posłużyć się tym tytułem, zupełnie nie oddającym
jego intencji, choć istniejącym w dalszym skojarzeniu. Ale dopiero przekształcenie
skojarzenia (po francusku) stało się znaczące. Dlatego tytuł musi być
złożony z polskich słów, podobnie jak Barthes nie używa łaciny (tym bardziej,
że camera lucida, nic nie mówi prawie każdemu dzisiejszemu, nawet
wykształconemu czytelnikowi). Ta metafora Barthes'a powstała jednak w
oparciu o inny jeszcze element jego rozumowania, i to podstawowy, ważniejszy:
chodzi mu o to, że Fotografia stanowi jakby utrwalony ślad światła biegnącego
od przedmiotu czy osoby fotografowanej, ślad więc utraconego Życia, które
jest jasnością wobec Śmierci należącej do domeny „Obscura”.
Książka mówi więc o tym ś w i e t l e o b r a z u fotograficznego, które
jest bezpośrednio, poprzez zaczernione kiedyś sole srebra, namacalnie
złączone z przedmiotem czy osobą fotografowaną.
Fotografia byłaby więc dziedziną niezwykłą: Śmiertelności-Nieśmiertelności.
Jedynym możliwym obrazem Eurydyki jeszcze żywej i już martwej, skoro spojrzało
na nią oko Orfeusza. Fotografia taka jest tu jakby przedziwną pamięcią
Orfeusza, pamięcią o Eurydyce już prawie wyprowadzonej z ciemności na
światło, ale w tym momencie zatrzymanej i umarłej.
Ale czy te poszukiwania Barthes’a wokół fotografii nie są odniesieniem
także wobec wszelkiej sztuki, która próbuje opisać i „oddać”
prawdę życia, życie samo? Czy wszelka sztuka nie jest unieruchomioną w
naszym „spojrzeniu”, tak a nie inaczej określonym i ostatnim,
żywą i już umierającą Eurydyką naszych przeżyć i wewnętrznych wspomnień?
We wcześniejszym szkicu Literatura dziś Barthes pisał:
Aktualny jest świat, nie literatura – literatura to tylko światło nie wprost, odbite. [...] Jeśli strukturą nie wprost zająć się wprost, wymyka się ona i staje się pusta, albo też przeciwnie: kamienieje, przekształca się w esencję. [...] od czasów Orfeusza wiadomo, że nigdy nie wolno odwracać się ku temu, co się kocha, jeśli nie chce się tego zniszczyć.
Gdyby zaś potraktować dzieło sztuki jako coś
samego w sobie i żywego, to czy próba jego opisu nie jest znów unieruchamiającym
spojrzeniem na Eurydykę? Po wyjściu z Hadesu Orfeusz próbował oddać to,
co czuje – graniem, póki nie rozszarpały go Menady czasu. I tylko
to nam pozostaje. Ale w micie Orfeusza zawarty jest paradoks: śmierci –
zmartwychwstania. Dlatego we wczesnym chrześcijaństwie Orfeusz bywał symbolem
Chrystusa. Cykl przemian, tak jak pokazywałem wyżej: życie – później:
dzieło je ukazujące – wreszcie: opis dzieła. Ciało porozrywane Orfeusza
– jak w mitach pokawałkowanego ciała – wchodzi w koło wiecznego
powrotu w nowym kształcie żywej pamięci kultury. Pokazał to Norwid w Fortepianie
Szopena gdzie upodobnił potrzaskany fortepian do Orfeja. Jednak tego,
co było doskonałe, jak doskonałą była Eurydyka i muzyka Chopina, nic nie
może zupełnie unicestwić.
Jak wiadomo, przestrzeń mitu otwiera zawsze nieskończone możliwości. Książka
Barthes’a ich nie zamyka, ale oznacza pewien wybór – pamięci o świetle,
które – jak światło dnia wpadające już przez otwór do podziemi –
ukazuje to, co Żywe jeszcze i już Je unieruchamia, unicestwia. Przypominam
sobie pisany przed laty, jeszcze nim Barthes napisał swoją książkę, wiersz,
który ukazuje bardziej pesymistyczną wersję tego mitu (Atelier,
w zbiorze Więcej niż można mieć, 1979):
Oko opatrzności
świeci w nas i gaśnie
camera obscura
na której wyświetla się w życiu
na jeden dzień na noc jedną
otwarte oko miłości
niebo z odwróconymi do nas obłokami
ze światem twoją twarzą
twoim uśmiechem
i łzą
a potem się zamyka
przez otwarte oko umarłe
przez pustą soczewką
w duszy widać pustkę
kurz
zostaje nie używane od wieków
od tysięcy lat
od tamtej godziny
atelier
„worek ze skóry”
To wersja, jak powiedziałem, bardziej pesymistyczna: nic już łączy fotografii z życiem, wspomnienia z życiem, sztuki z życiem, to tylko analogie, bo życie to było coś innego, co już dawno umarło. To mniej niż platońska „pieczara cieni”.
Barthes przemawia do mnie dość szczególnie. Napisałem kiedyś traktat
poetycki zatytułowany Fotografia (w zbiorze Gdzie indziej,
1971), rozumiejąc tam - jeśli byśmy tak uprościli - mimetyzm w sztuce
jako możliwość i niemożliwość zarazem przezwyciężania śmierci, wysiłek
tyleż wielki, co beznadziejny. Zdaje mi się, że i ja wprowadzam tam w
zakończeniu pogłos Antonioniego. Są tam zresztą rzeczy pokrewne analizie
Barthes'a. Ja też wychodzę od jednej jedynej fotografii, autorstwa Man
Ray'a – fotografii tłumu na nowojorskiej plaży Long Island, zdjęcia
eksponowanego kiedyś w latach sześćdziesiątych, w ogromnym wielometrowym
powiększeniu, na wystawie artystów zbliżonych do Bauhaus'u w paryskim
Musée de l'Homme. Ten mój traktat o mimetyzmie, był zespolony z drugim,
o czasie (Zegar) i trzecim, o Miłości. Dlatego także przyjąłem
książkę Barthes'a jako bardzo mi bliską.
Ale któż nie zna z autopsji tego fotograficznego borykania się ze śmiercią?
Przypomina mi to pewien wstrząs, który przeżyłem kilka lat temu. Ktoś,
kogo – jak mi się zdawało – nie znałem, lekarz, powiedział
mi, że posiada moje zdjęcie sprzed wojny. Okazało się, że chodziliśmy
do tej samej małej szkoły prywatnej w mieście na Górnym Śląsku, a fotografia
pokazuje grupkę uczniów i uczennic z nauczycielami po zakończeniu roku
szkolnego 1938/39, dokładnie: 21 czerwca 1939. Stoję tam, dziewięcioletni,
z długą czupryną, uśmiechnięty, bo właśnie nauka się skończyła i czekają
mnie, absolwenta klasy drugiej, piękne wakacje z rodziną w górach. Zdjęcie
wykupimy od fotografa po l września, nieprawdaż?... Ale to słoneczne zdjęcie
jest zdjęciem przed katastrofą, przed apokalipsą, która zaraz miała nadejść.
I pomyśleć: gdyby nie ocalały zdjęcia rodzinne zbierane w piwnicy i podeptane
butami (a pierwsze pochodzi z roku 1892) – i gdybym to ja zginął
4 września od kuli z broni pokładowej Luftwaffe, a nie mój brat Andrzej,
to tylko to jedno zdjęcie mogłoby zaświadczać, że tak niedawno istniał
taki uśmiechnięty chłopczyk, o którym niewiele więcej wiadomo. Tak jakby
odbudowywała się wiara w eter, który przechowuje każde nasze zdanie, uśmiech
lub płacz, tak jak we wszechobejmującej pamięci boskiej.
Piszę o sobie, ale takich jak ja, osobiście zaangażowanych w Fotografię,
utrwalającą – prawdziwie, choć na próżno – egzystencję –
jest legion. Bo ja też, jak Barthes, szukałem prawdy o moich najbliższych:
bracie, matce, ojcu (ta kolejność jest kolejnością ich odchodzenia) –
zawartą w starych zdjęciach (czytałem też podobne do tych u Barthes'a
– wyznania Ingmara Bergmana na temat zdjęć jego matki). Dlatego
bliskie jest mi to fenomenologiczne poszukiwanie Barthes`a, poszukiwanie,
które okazuje się pytaniem, czy i na ile można wskrzesić umarłych? W ogóle
nie można, odpowiada surowo kawałek papieru pokryty zaświetlonym srebrem.
Więc może da się przechować pamięć o nich wierną? Też nie. W takim razie,
co się ocala? Chyba tylko ścieżkę wiodącą do pamięci i przeszłego życia,
krętą i zawsze ginącą w zmierzchającej oddali. W tajemnicy. Ale pomimo
tego ścieżkę, jakże cenną, choćby tylko ukazywała nam odcinek niewielki,
do najbliższego zakrętu podziemi, gdzie pozostała na zawsze Eurydyka.
A może nawet Fotografia sprawia to, że nie zabija nas już tak bezwzględnie
jałowa pamięć o najbliższych, którzy odeszli. Jestem Barthes'owi głęboko
wdzięczny za tę książkę pisaną z bólu i w bólu, po śmierci matki i może
z przeczuciem śmierci własnej, która tak niedługo, w tak bezsensowny sposób
(potrącony na pasach rue des Écoles niedaleko miejsca, gdzie mieszkał)
miała nastąpić. Te pasy to jego punctum, określane także –
jakie to dziwne – metaforą ulicznej „zebry”...
Ale dzięki fenomenologicznej analizie Fotografii dokonanej przez Barthes'a,
analizie tego tekstu-nie-tekstu, który tutaj jest powierzchnią obrazu
fotograficznego i zapisem rzeczywistości, do której ona się odnosi, patrzę
także w sposób nowy na różne zdjęcia, w tym także na to, które wspominam,
odnalezione po latach. To, co Barthes nazywa studium, to na tym
moim zdjęciu grupa szkolna po końcu roku. Ale jest i punctum,
to, co nas dotyka, rani lub porusza. To najpierw ten czas zdjęcia, tuż
sprzed apokalipsy, który każe inaczej dziś je oglądać (słynny wywód Sartre`a
o przygodzie, który można zastosować do historii – w La Nausée
– że odczucie przygody, a podobnie historii, pojawia się zawsze
ex post). Punctum stanowią też szczegóły: teczka u moich stóp
(u stóp chłopca, którym byłem), jedna opadająca skarpetka, pasek nałożony
bez „szlufek” na spodenki – jednym słowem całość chłopięca,
uwydatniająca dla mnie tragiczność tego zdjęcia, jeśli wziąć pod uwagę
wektor czasu, epokę, moment, w którym zdjęcie zostało zrobione –
powtórzmy – tuż przed katastrofą.
I to już wszystko. Po lekturze Barthes'a oglądam zdjęcia i czytam książki
inaczej.
Pisałem i tłumaczyłem 1992-1994